Киномания - Теодор Рошак

— Очень необычная дисциплина для сиротского приюта — кинематография, — сказал я, надеясь услышать еще какие-нибудь объяснения этого необычного явления.

— А почему бы и нет? — ответил доктор Бикс. — В прошлом приюты всегда пытались научить своих выпускников каким-нибудь полезным профессиям. Столярное дело, сапожное дело, портновское дело. В современном мире кино — такая профессия, что наши выпускники смогут найти себе занятие во многих частях света.

— Не подумайте, что я высказываю неодобрение, — поспешил добавить я, — Напротив, я считаю, это просто замечательно, что вы даете своим ученикам шанс заниматься творческой работой.

— Творческой? Боюсь, что вы ошибаетесь. Как я уже говорил, наша подготовка ограничивается технической стороной дела. Освещение, съемка, монтаж. В особенности монтаж. А в последнее время и некоторые специальные эффекты. Мы полагаем, что на эти профессии всегда будет спрос.

— Но Макс Касл был режиссером.

— Верно. Но это было очень давно. Понимаете, в те времена трудно было даже предположить, что режиссура станет чем-то большим, чем набор технических операций. Поначалу режиссер был такой же нетворческой фигурой, как и оператор. Но очень скоро благодаря таким людям, как ваш мистер Гриффит, его роль выросла, режиссер стал художником.

— А что такого плохого в художественности?

Он ответил, глубоко вздохнув:

— С художественностью приходит и характер. А с характером — непредсказуемость. Темпераментных людей трудно контролировать.

— А вы хотите контролировать ваших учеников? Даже когда они выходят в большой мир и действуют самостоятельно?

Доктор Бикс смерил меня долгим пустым взглядом. Я почувствовал, что у него вырвалось лишнее. Он поправился.

— Только в том смысле, что мы хотим гордиться трудами наших выпускников. Мы хотим, чтобы они соответствовали самым высоким стандартам. Человек вроде герра Кастелла… может стать непредсказуемым.

— И поэтому вы больше не готовите режиссеров?

— Да, уже некоторое время, и главным образом из-за того, что случилось с герром Кастеллом. Но вопрос обсуждается уже много лет. Может быть, в один прекрасный день мы снова…

Выйдя из монтажерской, мы миновали дверь с маленьким окошком в ней. В окошко я увидел затемненную комнату, темноту которой прорезал луч проектора, направлявшийся к невидимому мне экрану. Я спросил доктора Бикса — нельзя ли мне войти. Он взвесил мою просьбу.

— Вы говорите по-немецки? — спросил он.

— Нет.

— Тогда, боюсь, вам будет там скучновато. Впрочем…

Он провел меня к другой двери, которая открывалась в проекционную будку, где с проекторами работал священник. Впереди был небольшой зал, в котором сидели несколько десятков учеников. Урок был в самом разгаре. Я не понимал ни слова, но узнал фильм, о котором шла речь. На экране перед собой я увидел дерганые покадровые движения маленькой Ширли Темпл и Билла Робинсона. Это был отрывок из фильма «Самый маленький мятежник»{260}, эпизод, который часто воспроизводится в работах по истории кино и на киноплакатах — непреходящая голливудская икона. Клер, вовсе не будучи поклонницей Ширли Темпл, как-то раз показала этот фильм в «Классик», воздавая тем самым должное Робинсону; к показу она подготовила эссе, в котором описывала, что приходилось терпеть от студий даже лучшим чернокожим талантам. Робинсон и Ширли без музыки, отбивая чечетку, поднялись по короткому лестничному пролету, развернулись и в ритме степа спустились вниз. Потом экран потемнел, а еще через секунду эпизод начался заново — пленка была заправлена в проектор петлей. Как и в монтажерской, здесь этот внешне ничем не примечательный эпизод, длиной не более минуты при нормальной промотке, изучался во всех подробностях. Священник, который вел урок, показывал на те участки экрана, где я не видел ничего особо интересного. По его указаниям киномеханик время от времени высветлял изображение или погружал его в полную темноту.

Во время этих манипуляций я заметил игру света и тени на заднем плане за фигурами Ширли и Боджанглеса; казалось, эта игра подчеркивает контраст между белокурой маленькой девочкой и стариком-чернокожим. Ключевым в эпизоде явно был момент, когда два актера разворачивались наверху лестницы и начинали спуск. Эти несколько секунд повторялись снова и снова, а священник живо объяснял важность этих кадров. Когда мои глаза привыкли к темноте, я увидел, что несколько учеников рассматривают экран через саллиранды. Но даже и без этого инструмента после четырех-пяти покадровых прокруток я почувствовал что-то необычное — опускающаяся тень между девочкой и стариком. Она упала на яркое световое пятно на темном глянцевом лбу Билла Робинсона, а потом как-то странно покатилась к Ширли.

Я был неплохо знаком с тайными приемами Макса Касла, а потому сразу же подумал, что он вполне мог в одном из фильмов использовать нечто подобное или позволить сделать это близнецам Рейнкингам. Конечно же, я не мог без внимательного изучения сказать, что скрывается за видимыми мне изображениями, но учеников здесь явно обучали тому же искусству, которое преподавали Каслу за два поколения до них. И еще кое-что. Как и почти всегда при просмотре касловских фильмов, я почувствовал смутное беспокойство, отвращение, которое начисто разрушало невинность и добрый юмор, заложенные режиссером в эти кадры. Такого рода чувство никак не вязалось с героинями Ширли Темпл.

Я наклонился к доктору Биксу и вполголоса спросил у него:

— В этом фильме тоже участвовал кто-то из ваших выпускников?

— Да.

— Видимо, тоже классика?

Он улыбнулся в ответ.

— Если знаешь, что нужно искать.

У меня было отчетливое ощущение, что он играет со мной, пытается понять, как я воспринимаю те немногие примеры учительских наставлений, которые он позволил мне наблюдать. Доктор Бикс понятия не имел, сколько мне известно о тайных приемах Макса Касла помимо того, о чем я поведал в своей брошюрке. Пытался ли он теперь это выяснить?

Когда мы вышли из просмотровой, я словно бы ненароком спросил:

— Вы не знакомы с французским киноведом по имени Виктор Сен-Сир?

— О да. Он в последнее время изучает работы Кастелла. У меня есть его статья. Типично французское исследование. Так сухо, так геометрично.

— Я был у него в Париже несколько недель назад. Очень познавательное знакомство.

Доктор Бикс кивнул.

— Не сомневаюсь. Сегодня многие специалисты серьезно занимаются изучением кино. Кто бы мог подумать? Больше уже невозможно хранить свои маленькие секреты.

— Unenthüllte. Вы это имеете в виду? — Это слово ничего ему не сказало, а если и сказало, то он не подал вида. — Касл, кажется, так это называл. Тайное.

— А, понимаю. Это очень похоже на Кастелла — сгущать краски. Если вы читали работу Сен-Сира, то знаете, что его Unenthüllte — не что иное, как оптические иллюзии. Вероятно, мсье Сен-Сир проанализировал для вас кое-какие из его трюков.

— Да. А есть и другие — их я сам сумел найти.

— Значит, вы понимаете, чем сейчас занимаются учащиеся. Маленькие упражнения в светораздвоении.

— Да. Касл этим широко пользовался. Значит, он этим приемам научился в приюте?

— Некоторым — да. А некоторым приемам мы научились у него, после того как он нас покинул. По мере развития технологии ему удалось придумать кое-что новое. Умный человек. Лучше многих наших монтажеров. Он время от времени приезжал — читать лекции нашим преподавателям. Обычно он ждал хорошей платы за свои уроки. В то время эти методы были известны только в нашей школе. Вот почему я назвал их «секретами». Однако теперь…

— Даже теперь, я думаю, эти приемы почти никому не известны.

Он пожал плечами.

— Сегодня неизвестны, а завтра о них будут знать все. Это всего лишь вопрос времени. Мы больше не считаем, что имеет смысл пытаться сохранить эти трюки в тайне.

— По-вашему, это все, что они собой представляют, — трюки?

Он вернул этот вопрос мне.

— А что еще? Маленькие придумки, чтобы усилить кадр, придать остроту истории. Все это очень по-детски, вы так не считаете?

Мы направлялись назад — в кабинет доктора Бикса. По дороге в одном из коридоров мы прошли мимо доски объявлений. На ней среди других сообщений был отпечатанный на мимеографе листок со списком фильмов, запланированных к показу на уикенды в течение нескольких ближайших месяцев. Там были немецкие, французские, индийские и японские фильмы. Почти ни одного из них я не знал, кроме нескольких французских. Мне сразу бросились в глаза старые немые сериалы Луи Фейада — «Фантомас» и «Вампиры»{261}. Ничего выдающегося, конечно, но большая редкость. Я вспомнил, что Клер как-то пыталась заполучить эти ленты, но ничего не вышло. Я пробежал глазами страничку и был поражен тем, что все названные там фильмы, похоже, были невысокого уровня: судя по названиям — триллеры, мелодрама, комедии низкого пошиба. Не были исключением и американские картины. Четыре фильма братьев Ритц. Два из них я знал — «Один на миллион» и «Горилла»{262}. Клер как-то показывала их в «Классик», но пришла к выводу, что труды по их добыванию не стоят свеч.