Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

103). Английский перевод вошел в состав сборника: Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 245. (Курсив автора статьи.)

198

Somaini A. Cinema as «Dynamic Mummification», History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 76. См. также в этом сборнике статью Антонио Сомаини на схожую тему.

199

Somaini. Cinema as «Dynamic Mummification». P. 26.

200

Kühn. Die Kunst der Primitiven. P. 39. (Курсив мой.)

201

Kühn. Die Kunst der Primitiven. P. 34.

202

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино / М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 12.

203

Заметка от 7 ноября 1947 «Похвала кинохронике». Впервые напечатана в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. С. 104–112). См.: Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. С. 449, 450 (англ. издание: Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 225–236).

204

Breuil H. Monumental Art of Northern Europe from the Stone Age: I. The Norwegian Localities. Stockholm, 1938. P. 9.

205

Из выступления в Сорбонне 17.02.1930, запись которого была опубликована в журнале La Revue du cinema в апреле 1930-го (Eisenstein S. Les Principes du nouveau cinéma russe). Русский перевод приведенной цитаты см.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 552.

206

Эйзенштейн С. М. Место кинематографа в общей системе истории искусств / Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 101.

207

Эйзенштейн. Место кинематографа в общей системе истории искусств. С. 100.

208

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 449.

209

Там же. С. 451.

210

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 376.

211

В 1935 году Эйзенштейн писал: «Между тем в действительной практике есть всего лишь отдельные места в картине „Октябрь“, в которых имеются практические наметки на те возможности интеллектуального построения путем кино, которые тогда выявились как некоторая теоретически возможная разновидность». — Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 97.

212

Fletcher А. Allegory, The Theory of a Symbolic Mode. London: Ithaca, 1964. P. 278. В этом же издании на с. 368 находится высказывание Флетчера, приведенное тут в качестве эпиграфа.

213

Fletcher. Allegory, The Theory of a Symbolic Mode. P. 322, 323.

214

В своем экземпляре книги Флоренс Беккер Леннон «Жизнь Льюиса Кэрролла: Виктория в Зазеркалье» (The Life of Lewis Carroll, Victoria Through the Looking Glass. New York, 1945; на книге стоит дата приобретения: 11 июня 1946 г.) Эйзенштейн записал на полях: «Жизнь как шахматная доска в „Алисе“. Я использовал это, не зная „Алисы“, в гофманианской пьеске в 1920 году. Повторил в „МММ“ и построил по этой схеме „Ивана“».

215

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 1. С. 126.

216

Цит. по: Tolstoy V., Bibikova I., Cooke C. (eds.). Street Art of the Revolution. Festivals and Celebrations In Russia, 1918–1933. London, 1990. P. 137, 138.

217

См.: Kleberg L. Theater as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. London, 1993. P. 64, 65.

218

Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 370.

219

Schwartz H. The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. New York, 1996. P. 90.

220

Может показаться, что эти кадры с памятником как бы предвещают кадры эпизода венчания на царство в «Иване Грозном», на этот раз показывающие царя вполне живым и активным.

221

Этот памятник находился не в Петрограде, а рядом с храмом Христа Спасителя в Москве, таким образом его показ создает впечатление, словно революционные события в Москве предшествовали событиям, которые привели к свержению правительства Керенского в Петрограде. Этот начальный эпизод можно в какой-то мере рассматривать как внутренний диалог, ответ на сцены из предыдущих фильмов Эйзенштейна. Взять, например, рабочий класс и поражения и откаты народного движения в «Стачке» и «Броненосце „Потёмкине“». В обоих фильмах толпу уничтожают: в «Потёмкине» жители Одессы, симпатизирующие бунтовщикам на борту броненосца, попадают под стрельбу и знаменитые сапоги солдат, которые в одном из кадров сняты на фоне статуи, венчающей лестницу (она изображает губернатора Одессы по имени Ришелье). В «Октябре» толпа триумфально поднимается по лестнице, чтобы сместить «кумира» Александра III, что можно рассматривать как победоносное опровержение печальной судьбы толпы на Одесской лестнице. См. об этом в уже упоминавшейся книге Катерины Кларк.

222

Gross K. The Dream of the Moving Statue. London: Ithaca, 1992. P. 13.

223

Ibid. P. 50.

224

Владимир Нильсен, работавший ассистентом оператора на «Октябре», уделил целую главу своей книги «Изобразительное построение фильма» (1936), посвященной Эйзенштейну, экранизации эпизода с оживающей статуей в пушкинском «Медном всаднике».

225

Мари-Клод Ропар-Вюйемьер отмечала «реакционную» функцию статуй в фильме. См.: Tsivian Y. Eisenstein and Russian Symbolist Culture /Christie I., Taylor R. (eds.). Eisenstein Rediscovered. London — New York, 1993. P. 81.

226

См.: Попов Д. Фотоиконография С. М. Эйзенштейна как материал исследования творческой индивидуальности режиссера. [Дипломная работа]. М.: [ВГИК], 1985. С. 49–58.

227

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 111.

228

Там же. С. 111, 112.

229

Катерина Кларк в цитированной выше книге утверждает, что в конце 1920-х произошел переход от темпоральных предпочтений к пространственным, и вытекающая из этого перемена состояла в том, как пространство воспринималось и изображалось. Появляются новые