Структура художественного текста - Юрий Лотман

175

Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 52–53.

176

Возможность объединения Дона Гуана и Лепорелло в общей антитезе лагерю командора вплоть до создания персонажей, для которых водораздел между этими героями вообще не релевантен, не снимает того, что одновременно действуют и другие типы сопротивопоставлений: Дон Гуан и Дон Карлос вместе противопоставлены Лепорелло как аристократы (об обоих подчеркнуто говорится, что они испанские гранды) плебею и как храбрецы трусу. Интересно проследить структурную значимость признака храбрости. 'В «Каменном госте» он не релевантен, так как присущ обеим антагонистическим группам. В «Моцарте и Сальери» им наделен только персонаж из «невариативной» группы — Сальери («хоть я не трус…»). При этом храбрость связывается с таким кардинальным для него свойством, как угрюмость и предпочтение смерти жизни («хоть мало жизнь люблю») В характере Моцарта храбрость существует не с отрицательным, а с нулевым признаком — о ней не упоминается. В «Пире во время чумы» храбростью наделен только разносторонний герой — Вальсингам, а сама храбрость — результат веселья, привязанности к жизни и ее полного переживания.

177

Пушкин создает дополнительный семантический эффект, снова включая читателя в два поля: заставляя его одновременно чувствовать обыденность убийства на поединке и странность этой обыденности. Герои ведут себя как средневековые испанцы. Но для самих средневековых испанцев сведение «быть средневековым испанцем» не несет никакой информации. Для того чтобы оценить поэтичность обыденного изображения средневековой Испании, надо помнить, что испанцем быть странно. Перенося зрителей в культурную эпоху изображаемого, Пушкин одновременно оставляет их и в их собственной (для современного зрителя двучлен превращается в трехчлен: средневековая Испания — пушкинская эпоха — современность).

178

Еремин И. П. «Повесть временных лет». Л., 1947. С. 6–7.

179

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 157.

180

Ср. замечание Н. Бора о том, что отличительная черта нетривиальной истины в том, что прямо противоположное ей утверждение не является явно абсурдным.

181

Понятие «точки зрения» восходит в русской науке к работам М. М. Бахтина. В настоящее время эта проблема разрабатывается Б. А. Успенским, которому автор выражает благодарность за предоставленную ему возможность ознакомиться еще в рукописи с исследованием «Поэтика композиции» (М., 1970).

182

Явление это раскрыто на примере поэзии Жуковского Г А. Гуковским (см.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946).

183

Полн. собр. русских летописей. Т. 1. С. 260.

184

Гумилевский Л. Избранное. М., 1964. С. 255.

185

На специфику чисто семиотической постановки вопроса истинности в этом романе обратил внимание Г. А. Гуковский в 1948 г. в специальной лекции, прочтенной в курсе, посвященном прозе Гоголя (в книгу о Гоголе не вошла). В настоящее время вопрос детально рассмотрен в кн.: Todorov Tz. Literatur et signification. Paris, 1967.

186

См.: Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1966. Вып. 184. С. 5 — 32. (Труды по рус. и славян, филологии. Т. 9.).

187

См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

188

Попытка эта произвела шокирующее впечатление. Однако следует напомнить, что в литературе стремление описать смерть с точки зрения умирающего — задача совсем не новая. Ее решал Толстой в «Севастопольских рассказах», Хемингуэй в «По ком звонит колокол», Владимов в «Большой руде» и др.

189

См.: Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока М.; Л., 1966.

190

Интересный пример неравномерности структурной организации текста — иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» Данте. Рисунки выдержаны в «реалистической» (применительно к эпохе Возрождения) манере. И фигуры Данте с Вергилием, и фигуры фона выполнены в системе прямой трехмерной перспективы. Однако в пределах одной и той же иллюстрации фигуры Данте и Вергилия повторяются многократно по оси их движения на неповторяющемся фоне. Итак, в отношении фоновых фигур зритель должен видеть всю иллюстрацию, а в отношении центральных персонажей — лишь часть. «Густота» упорядоченностей в разных местах рисунка различна.

191

Толстой Л Н Собр. соч.: В 14 т. Т. 4. С. 186, 188.

192

Там же. Т. 5. С. 207–208.

193

Аналогичны в структурном отношении смена комического и трагического у Шекспира и все многочисленные случаи приписывания разным частям текста разной меры условности. Сходным образом могут быть интерпретированы и текстовые «сломы», рассмотренные нами на примере «Евгения Онегина».

194

Основная литература о комедии дель арте приведена в кн.: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 292–295.

195

Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульского. М., 1953. Т. 1. С. 239.

196

О значении поэтического ритуала в русском средневековом искусстве см.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М.; Л., 1958.

197

Мысль эта впервые была высказана и детально обоснована Б. А. Успенским в курсе лекций, посвященных проблеме «точки зрения» в искусстве и прочитанных в 1966 г. в Тартуском гос. университете.

198

Надо иметь в виду, что и «авторская» и «читательская» позиция — это схемы, почерпнутые из анализа акта коммуникации В реальной жизни она проявляется лишь как более или менее спонтанная тенденция В каждом реальном авторе и реальном читателе есть в разных пропорциях и «автор» и «читатель», о которых идет речь.