Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Работы Хадид называли «кинематографичными»: и да, это немного похоже на то, что ты находишься внутри кинофильма, выпущенного режиссером, который расчленяет пространство на серию тщательно продуманных коротких сцен – виньеток. Стены, редко с прямыми углами, кажется, будто прорезают здание и набрасываются на тебя со всех направлений. Лестничные подступенки поставлены под углом. Это вызывает тревогу. Но тошноту – никогда, лишь позволяет больше узнать о пространстве над тобой. Архитекторы барокко вроде Франческо Борромини разрушали ренессансные представления об одной точке схода, проектируя пространства, в которых кружится голова, чтобы возводить очи и сердце к Богу. Хадид отрицала и классически-формальный, построенный на правилах модернизм Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье, и старинные законы пространства – стены, потолки, передний фасад и задний, прямые углы – с тем чтобы собрать из них заново, как она объясняла, «новый, текучий вид пространственности», в котором много точек схода и фрагментированная геометрия. Будучи не в состоянии создавать реальные формы, которые трансформировались бы и меняли бы облик, словно жидкость, визуальные, непрерывно меняющиеся пейзажи, как те, что находятся по ту сторону телевизионного экрана или монитора компьютера (всё еще область научной фантастики), Хадид создает вполне материальное устройство, которое заставляет нас ощущать, будто пространство вокруг нас трансформируется и меняет свой облик в то время, как мы через него проходим. Ее здания редко осязаемы; они не ждут прикосновения. Но выглядят они невероятно – в буквальном смысле слова. Это аттракционы визуальности, словно втянутые за стекло монитора в страну чудес компьютерной графики, совершающие мертвую петлю, кувыркающиеся в пространстве, удирающие от белого кролика. Симулякры Бодрийяра, возможно: эрзацы чего-то настоящего (скажем, здания), настолько убедительные, что почти заменяют его на самом деле.
Что, по задумке Хадид, должны были чувствовать люди в этих головокружительных пространствах? Она размышляет длинно, с напряжением.
– Чувство волнения. Я была очень тронута пару лет тому назад, когда обнаружила, что возле моего лыжного трамплина [в Инсбруке], чтобы подняться и спуститься, стоят очереди. На самом верху люди отмечали юбилеи свадьбы. Это их на самом деле волновало. Хочу, чтобы они чувствовали…
Всё, что угодно. Именно так. Архитектура простой, телесной дрожи: идеальная форма для города зрелища.
Декорированная утка
В фильме 2009 года «Мне бы в небо» Джордж Клуни играет Райана Бингема, консультанта по управлению персоналом, которого фирмы нанимают, чтобы увольнять людей. Он летает по всей территории Соединенных Штатов, готовый в любой момент приземлиться в каком-нибудь офисе перед тем, как чья-то жизнь будет разрушена.
– Сколько весит ваша жизнь? – спрашивает он у своей аудитории на одной из своих лекций по мотивации.
Сам он путешествует налегке, без багажа – эмоционального или какого-либо иного. Картина эта – очень тонко замаскированная аллегория того рода невесомого потребительского капиталистического общества, что расцвело за последние пару десятилетий: общество, в котором все постоянно двигаются к новому пункту назначения, редко касаясь при этом земли. «Движение – это жизнь», – говорит Бингем. В ходе мысли, свойственном его эпохе, быть уволенным означает не разрушение, но возможность, свободу заниматься тем, чем ты всегда желал заниматься, оторваться от земли.
Социолог Зигмунт Бауман называет это состояние «текучей современностью», в которой сама ее скорость и невесомость – «главный источник неуверенности для всех остальных», а изменение, подвижность и неустойчивость – норма, новая повседневность[214]. Политический теоретик Фредерик Джеймсон приписывает это «отсутствие глубины» «постмодернизму» или, поправляется он, «культурной логике позднего капитализма»[215], где правят информация и данные, где значение относительно и фрагментировано, а определенность покоится на зыбучих песках. Джереми Рифкин в свою очередь называет это «гиперкапитализмом»: «если индустриальная эпоха характеризовалась накоплением капитала и собственности, то в новую эру ценятся неосязаемые формы власти, заключенные в массивах информации и интеллектуальных ресурсах»[216].
Это ставит перед архитектурой проблему. По самой природе своей архитектура материальна, осязаема и недвижима. У нее есть фундамент в земле. Она не порхает по свету, как цифровая тень. Она дает нам убежище. Именно поэтому в языке западной культуры метафоры из архитектурной области связаны с понятиями надежности и стабильности: «добрый фундамент», скажем, или «кирпичи и раствор». В конце концов, здания имеют огромный вес. Правда, они становятся легче. В 1995 году теоретик архитектуры Кеннет Фрэмптон подсчитал, что в смете среднего здания доля расходов на его потроха – скелет-каркас, кишки-трубы, все коммуникации, нервную систему, которая позволяет ему функционировать – сократилась с восьмидесяти процентов в девятнадцатом веке до примерно двадцати[217]. Стоит заглянуть сегодня за ограждение большинства строительных площадок, и увидишь, как поднимается ввысь легкий стальной каркас, между тем как тяжелый бетон припасают для тех частей, вроде фундамента или центрального ядра небоскреба, что внедрены в грунт для балласта. Легкая архитектура была изобретена по одной простой причине. Чтобы преодолеть гравитацию, требуется много денег и энергии. Чем больше на этом можно сэкономить, тем лучше.
На протяжении всего двадцатого века многие архитекторы стремились создавать всё более легкие, менее монументальные здания. Эту продолжительную тенденцию исследователь Клэр Мелхиш характеризует как «дематериализацию физической среды»[218]. За последние сто лет вес здания устойчиво сокращался в постройках различных течений модернизма, причем здания с железобетонным, а затем и стальным каркасом устраняли необходимость во внутренних или внешних несущих стенах. «Идея оболочки [или фасада] здания в виде тонкой утепленной мембраны, – пишет она, – которую обеспечивали прецизионные, урезанные структурные компоненты, начала брать вверх над представлением о здании как о плотной, цельной массе»[219].
Издавна мы ожидали, что архитектура будет стремиться определить смысл, приободрит нас своей надежностью и огромной массой. Теперь это в прошлом, пишет Мелхиш: архитектура посидела на жестокой диете, теряя килограммы и тонны, попутно подвергаясь «радикальной дестабилизации физической формы и структуры», приобретая «мутабельность». Здания сегодня, как она считает, спроектированы «отражать или обнаруживать условия экономической и культурной глобализации, ускоренной благодаря экспансии западного капитала и функционирования информации и медиатехнологий, в особенности телевидения и интернета, в глобальном масштабе»[220].
Они оправдывают прогноз Вентури, Скотт-Браун и Айзенура, хотя не совсем в той форме, как ожидалось. Они больше не «утки» –
