Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

переманивая их из конкурирующих учреждений Америки и континентальной Европы. Даже Брайан Энсон, тот самый смутьян-марксист, после разочарования в Ковент-Гардене нашел здесь новое пристанище, разрабатывая новейшие формы борьбы – Революционный совет архитекторов.

Боярски импонировала установка на сервировку «хорошо накрытого стола» – что звучит более благовоспитанно, чем было на самом деле. Ибо между преподавателями существовала яростная конкуренция. Ежегодно они соревновались между собой за право реализовать свой особый подход к архитектуре вновь поступившим студентам. Это был свободный рынок в архитектуре, идеально приспособленный к реалиям города-предпринимателя и зарождающегося города зрелища. Критика истеблишмента модернистской архитектуры, которую открывали Смитсоны и «Независимая группа», за двадцать лет получила такое распространение, что сделалась новой нормой; однако что же должно его сменить, так и не было решено. Эклектичная смесь архитекторов и педагогов в школе Архитектурной ассоциации предлагала свой план экспозиции, где каждый представлял особый подход к тому, как строить здания, по существу же все решали одну и ту же задачу, поставленную еще Смитсонами: «проблема личности в мобильном обществе». Смитсоны в составе группы архитекторов «Команда-10», впервые обрушившейся на модернизм с критикой, решения не нашли. Удастся ли это новому поколению?

То, как архитектура взаимодействует (или не взаимодействует) с нами в постоянно меняющемся обществе, стало для них самой большой проблемой. Конечно, то, как вообще происходит теперь общение в переживающем стремительную глобализацию мире средств массовой информации, за последние десять лет сделалось предметом широкого беспокойства в обществе, подобно тому как популярная культура, очаровавшая поп-художников в 1950-х годах, спустя десять лет приобрела исключительное значение. На Западе главенство в спорах принадлежало канадскому теоретику Маршаллу Маклюэну, который высокопарно предлагал человечеству скорректировать картину мира с учетом средств массовой информации и компьютеризации, превращающих планету в постиндустриальную «глобальную деревню», в которой заправляют медиа и транснациональные корпорации. В эпоху телевидения, в преддверии века компьютера, общение через посредство речи, звука или осязания, столь важное для ранних цивилизаций, почти полностью уступало коммуникации посредством зрения. Зрительные ощущения сами по себе были значимы едва не больше, чем сам предмет или субстанция, осуществляющая коммуникацию. «На протяжении механических эпох, – пишет Маклюэн в книге „Понимание медиа“ (1964), – мы занимались расширением наших тел в пространстве. Сегодня, когда истекло более столетия с тех пор, как появилась электрическая технология, мы расширили до вселенских масштабов нашу центральную нервную систему и упразднили пространство и время»[209].

Когда Заха Хадид поступила в школу при Архитектурной ассоциации, по ее словам, «все говорили об одном мужчине и об одной женщине»: о Роберте Вентури и Дениз Скотт-Браун. Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966), в которой подробно рассматривал вопросы, десятилетием раньше поставившие в тупик Смитсонов. Автор объявлял, не совсем в духе своего времени, что можно быть модернистом и в то же время любить историю. Вентури описывал свою любовь к архитектуре Ренессанса, к барокко и маньеризму и призывал к возврату – ну, к этим самым сложности и противоречиям в архитектуре, якобы утраченным в модернистском ландшафте 1950-х и 1960-х годов. Для Вентури провал архитектуры модернизма заключался якобы в том, что она не изобрела правильного способа взаимодействия с нами. Она была революционна в порыве к созиданию архитектуры для массового общества, а не для отдельных социальных и экономических прослоек. Но ей не хватало аллюзии, символизма, богатства форм, «беспорядочной жизненности» – качеств, которых, пишет он, мы все жаждем. Знаменитую максиму Миса ван дер Роэ «Меньше значит больше» он не очень удачно парировал: «Меньше – это скука».

Спустя пять лет эта книга во многом придала архитектурную форму рассуждениям Джейн Джекобс о тех качествах города, о которых она мечтала. Однако в следующей своей книге «Уроки Лас-Вегаса» (1972), написанной Вентури в соавторстве с женой, Дениз Скотт-Браун, и Стивеном Айзенуром, авторы предлагают читателю более футуристический взгляд на прошлое. Под очевидным впечатлением от теорий коммуникации Маршалла Маклюэна, от поп-арта Энди Уорхола и осознания нового значения средств массовой информации, Вентури признает на сей раз, что вполне можно быть модернистом и в то же время любить тактику Вегаса – этого сугубо американского коммерческого феномена из бургерных, неоновых огней и рекламных щитов на обочине. За тридцать пять лет до того, как Рем Колхас напишет о том, что учится у мусорного пространства, Вентури, Скотт-Браун и Айзенур объявляют казино «Дворец цезаря» современной виллой Адриана, бургерные и неон – нынешними версиями древнегреческих храмов или христианских церквей с их повествовательными мозаиками, стенными росписями и фресками. Просто вывеска, писали они, но мы считаем это высоким искусством.

Совсем как Смитсоны, которые в середине пятидесятых заявляли, что коммерческая поп-культура – реклама, глянцевые журналы и кинофильмы – проявила гораздо бóльшую эффективность, чем архитектура, во взаимодействии с публикой. Вентури, Скотт-Браун и Айзенур одобрительно цитировали преуспевающего архитектора-девелопера Морриса Лапидуса, неприкасаемого для иных «архитекторов-художников»: «Люди ищут иллюзий ‹…› Где мне найти этот мир иллюзий? ‹…› Есть только одно место – кинотеатр. Они ходят в кино. К черту всё остальное»[210]. Изучение Лас-Вегаса было инициативой жены Вентури Скотт-Браун: градостроитель и социолог, исследовавшая в конце 1960-х годов, подобно многим в то время, деградацию городской среды, вслед за Кевином Линчем она предположила, что городской пейзаж представляет собой единую гигантскую систему коммуникации. По ее мнению, архитекторы должны учиться у средств массовой информации и тактиков с Мэдисон-авеню при проектировании зданий в этой «системе» в духе «образов восстановления в памяти» «Независимой группы», чтобы улучшить их взаимодействие с публикой.

Проблема, однако, заключалась в том, что в архитектуре решающую роль по определению играло пространство. Не в пример мерцающим, бесплотным, призрачным, двухмерным билбордам, теле- и киноэкранам, архитектура была недвижимой, тяжелой, сравнительно долговечной и определенно трехмерной. Вентури, Скотт-Браун и Айзенур хаяли то, что они называли «утками» – традиционные, старомодные весомые здания, у которых внешние формы могли отражать то, что происходило внутри; они оказались недостаточно гибкими, чтобы уметь меняться вслед за обществом. Она будет просто сидеть, и всё, эта дохлая утка. Обществу нужно нечто со свойствами телеэкрана: стандартная форма, которая будет транслировать бесконечное множество видов сообщений.

В качестве ответа на вопрос Смитсонов Вентури, Скотт-Браун и Айзенур предложили «декорированный сарай». Основной объем здания заключен в некоем сарае – гибкой, универсальной структуре, которую можно модифицировать, когда изменятся породившие ее потребности. С лицевой стороны здания, однако, на его фасаде, почти как на телевизионном экране, размещался весь декор, аллюзии, символы, любые элементы системы коммуникации, какие только пожелаешь. Образцом такого сарая считалось казино в Лас-Вегасе, в котором было функциональное пространство, спроектированное оптимально для того,