Врубель - Дора Коган

И когда перед Врубелем возникли кусты сирени — их лиловые, мерцающие мельчайшими звездочками кисти, сливающиеся в одну колышущуюся массу, когда он приступил к работе над картиной, он понял, что на этот раз сможет удовлетворить свои творческие желания полно, как никогда.

С чего он начал? Он любил писать от детали, вычеканив ее, и уже с ней соотносить все остальное. Но на этот раз, кажется, он писал весь холст сразу. Все вместе — и листву и цветы — одновременно…

Он «зарывался» в сиреневую чащу, утемнял зелень листвы и «выводил» вперед кисти цветов, намечая их вибрирующими пятнами цвета, переливающимися от лилового — до воздушного, серебристо-сизо-голубого, добиваясь их «бесплотности», «невесомости».

Шершавая кисть, какими-то беспокойными и хаотическими движениями уничтожая плоскость холста, «проникает» сквозь его поверхность в глубину, воссоздавая зелень листвы. Зеленый цвет то сгущается до темноты, то становится прозрачным, открывая местами грунт. Широко и свободно двигается по холсту кисть, художник использует также мастихин. Прочерки мазков ложатся на холст в самых разных направлениях, запечатлевая и передавая как бы самый трепет, самое дыхание этой зеленой чащи. Масса темной зелени листвы подчеркивает и выдвигает на передний план сами цветы сирени. Их не так много на плоскости холста, но они словно поднимаются, парят над ней и занимают господствующее положение в картине, определяя звучание образа. Холст кажется сиреневым. Но внутри этого сиреневого цвета краски переливаются от густолиловых до сизо-голубых (с примесью белил). Здесь больше цветовых и тональных градаций, более сложна фактура поверхности, чем в живописи листвы. Легко прокладывает Врубель пятна сиреневой массы цветов, местами определяет, выделяет в ней формы отдельных башенок сирени, наконец, прочерчивает отдельные соцветия поверх пятен. Здесь в живописи цветов художник, словно музыкант, разрабатывает мотив как «тему с вариациями». Быстрыми короткими мазочками поверх пятен он прочерчивает отдельные крестики соцветий или легкими прикосновениями лишь намекает на них, и непостижимым образом эти отдельные мелкие детали определяют строй целого, придают форму и объем этим парящим пятнам цвета, превращая их в имеющие форму, реальность гроздья цветов.

Техника живописи, живописная поверхность в этой картине с первого взгляда напоминает о живописи импрессионистов. Но это сходство чисто внешнее. Напротив, именно здесь обнаруживается принципиальное отличие живописных принципов Врубеля от принципов импрессионистов. Никакого импрессионистического разложения цвета, эмпиризма, дробного мазка в его живописи нет. В картине «Сирень» предстает романтическая многосложность целостности — марево «парящего» цвета вызывает в воображении образ с глубоким, неисчерпаемым и таинственным «подтекстом». В этом отношении красноречивы крестики соцветий. Они являются как бы «знаками» целого, определяя его сложную подразумеваемую сущность.

Они в этом отношении подобны орнаменту в портрете «Гадалка» и символизируют глубину сиреневой чащи. Врубель, по существу, выступает в картине «Сирень» как художник-символист, формулирует принципы символизма в живописи и создает символистский образ.

Здесь становится ясно, что в основе работы Врубеля над картиной «Сирень», управляя этой работой, лежала главная, всепоглощающая страсть, владевшая Врубелем в это время, — жажда преодоления пропасти между «видимостью» и «сутью», между предметом и смыслом. Цель эта, однако, обладала особенным качеством — она по своей природе недостижима, так как смысл существует как динамическая тенденция и не может быть достигнут окончательно и исчерпан. Можно к этой цели лишь приближаться… Такого рода чувства, желания, идеи отвечали самой природе духа Врубеля, его характеру. Ведь он сам признавался, что в стремлении, а не в достижении его страсть, его сила. В «достижении» цели он, кстати, видел опасность не только для творчества, но и для любви… В обоих случаях необходима связь с бесконечностью…

Но если бы этой бесконечностью все кончалось для него!

В том-то и было мучение, что он одновременно был классиком, стремился обрести гармоническую форму, жаждал законченного совершенства. Недаром он боготворил Гомера, не расставался с томиком его сочинений. Именно поэтому так важен для его живописи оказался мотив — кусты сирени с их драгоценными соцветиями, которые обещали спасительную недосказанность, бесконечность, которые в силу их бесчисленности невозможно было исчерпать на холсте, окончательно завершить и в которых для конечности, завершенности тоже были основания. Поэтому так важна оказалась Врубелю многосложность и многослойность его «сирени», живописи, которую вызывал мотив сирени. Поэтому художник так стремился к тому, чтобы одно просвечивало из-под другого, но в каждом элементе была законченность, потому что конец был тоже ему необходим и в то же время противопоказан ему, всем его помыслам.

Эти просвечивающие друг из-под друга сгущения прозрачной краски, строящей сложнейшие соцветия, словно сотканные из невесомой материи, дышащие, живые, поднимающиеся с поверхности холста, заставляющие и помнить и забывать о нем… Рука художника, воспроизводящего натуру, становится здесь одновременно и рукой творящей… Эта плоскость холста, колышущаяся и манящая, эти лиловые брызги, гроздья — это в самом деле был по-своему живой мир. И этот сотворенный на холсте кистью мир говорил о бесконечности, неисчерпаемости и неразгаданности живого и о нерушимой, священной связи художника с ним так красноречиво, как никогда еще Врубель не говорил.

Видимо, Врубель сам еще не осознавал, на какие просторы он вырвался или в какие бездны погрузился… Ибо только из недоверия к себе, к содержательности пережитого и осуществленного им творческого акта и художественного образа он ввел фигуру девушки, которая, по его представлению, должна была воплотить как бы душу сирени. Сам он называл ее Татьяной. Связывая ее с образом героини романа «Евгений Онегин», он подчеркивал пушкинский характер созданного им в картине образа природы. Но воплощенный им образ природы, скорее, ассоциируется с поэзией Тютчева. Живопись, запечатлевшая сирень и омывающее ее вокруг и пронизывающее ее пространство, живопись колышущаяся, недосказанная, с как бы развивающейся, хотя и по-своему четко выстроенной формой, лишь внешне сочетается с обликом этой девушки, как бы вышедшей из сумрака кустов. Катя и другие обитатели хутора, вглядываясь в ее лицо, удивлялись его необычности. В ее неправильных чертах Врубель стремился передать нечто стихийное, неустоявшееся, нечто от «звериного» или «растительного» царства, чтобы, как бы «стирая» лик ее, органичнее сочетать ее с хаосом природы, сделать частью этого хаоса. Вместе с тем в чертах ее лица есть сходство и с девушкой-венецианкой, которая в свое время позировала Врубелю для Богоматери. Врубель преодолевает в этом женском образе застылость аллегорической формы, но содержание образа, созданного в картине, несколько упрощает, потому что содержание это — как бы воплощение неисчерпаемости, природы. В картине «Сирень» художник создал образ по всему своему строю мифологический, пантеистический, музыкальный и причастный символизму. В самой живописи полотна, в самой материи этой живописи, в каждой ее клеточке был запечатлен этот образ.

Таким образом, две противоположные страсти владели Врубелем по-прежнему, достигнув теперь крайности своего выражения, — стремление вперед, в бесконечность, к цели, которая видоизменялась, уходила, становилась призраком, ирреальностью, и другая — связанная с завершенностью, требующая чувственной материальности, плоти, конкретности. И их противоборство, несовместимость и в то же время равная власть этих страстей над ним доставляли художнику истинные муки, определяя его существование в это лето…

Уже давно Врубель не испытывал такого тягостного томления, так не уходил в себя, никогда Надя не видала его таким мрачным. Правда, Яремич, успокаивая ее и сестру, говорил, что художники, когда творят, часто бывают в подобном состоянии. Но только ли в этом было дело? Работа над картиной «Сирень», нераздельная с прикосновением к бесконечности и погружением в глубину, чего Врубель так жаждал и добивался, вместе с тем словно и выбивала у него из-под ног почву. Теперь он испытывал уже постоянную потребность отдаваться зовам природы, тонуть в ее беспредельности, вслушиваться в ее голоса, в ее дыхание, вчувствоваться в нее и при этом. — уходить в себя, забываться и вспоминать… И эти чувства, по природе своей неутолимые, нераздельные с состоянием внутреннего беспокойства, конечно, в нем будила и поддерживала степь, которая раскидывалась во все стороны вокруг хутора… И в самом деле — днем расстилающееся степное пространство, хотя и безграничное, было исполнено простоты и покоя. Мирно пасущиеся кони «обживали» его, придавали ему даже интимность и напоминали Врубелю о кавалькадах в Абрамцеве… Но ночью… Не случайно Врубель так любил «Степь» Чехова и так много раз здесь, на хуторе, читал эту повесть. Некоторые строки он помнил наизусть, настолько красноречиво и точно выражали они чувства и переживания, охватывающие его в степи ночью, воплощали рождающиеся в его воображении образы. Ночью в степи, по словам Чехова, все представлялось не тем, чем было на самом деле. Все было обманчивым и как бы оборачивалось своей демонической стороной. Могло казаться, что хутор со всеми своими обитателями парит где-то между землей и небом. Эти превращения, происходящие в степи ночью, отражали ее загадочное существо.