КУНЦЕЛЬманн & КунцельМАНН - Карл-Иоганн Вальгрен

— А зачем, по-твоему, я грел полотно? Пропекание заставляет бакелит погрузиться в красочный слой. Ни один эксперт не решится на эксгумацию подмалёвка на бесценном полотне семнадцатого века.

Решив наконец проблему с кракелюрами, Виктор стал испытывать новые способы соединения холста со старинными материалами. Он пробовал сложные способы дублирования, то есть склеивания современной ткани со старой, одновременно обсуждая с Георгом возможность раздобыть подлинные рамы. Деревянные рамы старинных картин можно было купить у антиквара. Для изготовления панно вполне годились задние стенки антикварных шкафов. Нужна старая медь — вот она: кровли домов, идущих на снос. Георг как-то предложил продавать и наброски к картинам — для этого можно использовать форзацы старинных Библий семнадцатого века, их легко купить у букинистов или — если нужен формат кварто или фолио — просто выдрать из фолиантов в Королевской библиотеке. Необходимо было также предусмотреть вмешательство профессиональных реставраторов.

— Что они будут искать в первую очередь? — спрашивал Георг. — Наверняка же есть какая-нибудь рутинная процедура, если речь идёт о вновь обнаруженных работах.

— Думаю, немецкие реставраторы пользуются теми же методами, что и скандинавские. Проверяют устойчивость краски к алкоголю, ищут следы свинцовых белил. Рентген выявляет подмалёвок. Спектральный анализ красочного слоя…

— Справимся?

— Если зайдёт так далеко? Без сомнения!

— А как быть с провинансом?

— Это уже твои проблемы. Правда, что касается разорённых коллекций и военных трофеев… я имею в виду собрания Кана, консула Вебера, индустриального магната Кребса… коллекцию Дюре… боюсь, что их коснулась инфляция…

— То есть с разграбленными коллекциями Альфреда Розенберга и Геринга надо кончать?

— Вот именно. Я и сам бы заподозрил неладное…

Обсудив возможные мотивы новых старых картин.

Виктор попросил оставить его одного.

На первое полотно ушло около недели. Он аккуратно счищал красочный слой со старинного холста какого-то деревенского живописца, пока не обнажился плотный левкас грунта, по памяти набросал мотив одной из двух сравнительно малоизвестных картин Эренштраля (сцена охоты и интерьер ателье, обе находились в коллекции Грипсхольмского замка) и добавил кое-что с анималистских этюдов Мийтенса, как раз прибывших для реставрации. Вписал и несколько собственных деталей — вышло вполне конгениально. Усилил контуры заднего плана темперой. Потом дал полотну несколько часов просохнуть и наложил тонкий прозрачный слой масляного лака, строго по рецепту, вычитанному им в трактате самого Эренштраля.

Через двое суток картина, изображающая охотника с собакой, была готова. Осталось дописать задний план — ателье Эренштраля, много раз виденное им на самых знаменитых работах художника. Он смешал веронскую зелёную землю с зелёной умброй и наложил контуры. Для имприматуры[163] взял фисташковый лак, потому что он не растворяется в поверхностных лаках и к тому же даёт возможность работать по красочной поверхности тушью, как на обычной бумаге. Закрепив темперой, Виктор приступил к наиболее освещённым участкам кожи юного охотника. Основной тон — смесь коричневого с циннобером[164]. Присмотревшись, он смягчил немного свет, добавив золотистой охры. Для прорисовки деталей Эренштраль пользовался очень тонким мазком, поэтому Виктор начал с самой тонкой куньей кисти, а потом перешёл к чуть более широкому мазку. После пары часов возни с собачкой и ещё одной просушки он в несколько слоёв наложил светлые тона. В теневых участках просвечивала охра. Потом добавил разведённый бальзамическим скипидаром шеллак. Теперь почти всё было готово. Виктор поискал слабые точки, добавил белой темперы и нанёс несколько мазков чёрной и неаполитанской жёлтой — очень тонкой кистью. Собственно говоря, поправил он себя, это неправильное название — неаполитанская жёлтая, и это не такой уж немаловажный факт. Год назад он обнаружил, что в своей палитре Эренштраль пользовался не неаполитанской жёлтой, а другим, хотя и почти неотличимым пигментом. Чтобы получить нужный оттенок, он взял жжёный сурик и смешивал его с оловянной золой, пока не добился нужной пропорции. Он сообразил, что во всём мире этим секретом владеет он один и не стоит им с кем-то делиться, лучше сохранить его для себя, пусть он будет своего рода залогом успеха на будущее.

Первое полотно было готово. Юный охотник в меховых одеждах позирует со своей собакой на фоне ателье художника. Картина получилась поистине мастерской. Стиль и техника абсолютно, стопроцентно неотличимы от эренштралевской… и всё же Виктор чувствовал — что-то не так. Размышляя, что именно «не так», что внушает ему сомнения, он положил ещё один слой лака… и наконец понял — его работа была слишком совершенной, на полотне не было ни единой естественной ошибки, без которых не обходится практически ни один подлинник. Виктор понял, что ему необходимо преодолеть своё нежелание халтурить, потому что именно ошибки и небрежности отличают подлинник от слишком тщательной копии. Он взял кисточку чуть больше, чем требовала деталь, и, чувствуя отвращение к себе, неохотно положил неточный блик на глаз собаки. Обнаружив, что к холсту прилип волосок кисти, он оставил его на месте. Оставалось только состарить полотно.

Через две недели всё было готово. Георг, придя в мастерскую, не поверил своим глазам. Новые работы, стоящие на мольбертах, были совершенно неотличимы от окружающих их подлинников семнадцатого века. Они даже пахнут, как старые картины, изумился он, они выглядят даже старше, чем настоящие.

— Как тебе удалось… — Он не закончил вопроса — у него перехватило дыхание.

— Кое-какие знания о связующих… Надо знать, какие масла использовал тот или иной мастер — холодного отжима, горячего отжима, отбелённые, очищенные, кипячёные, сгущённые… Любой более или менее талантливый идиот может скопировать мотив, а вот правильный свет найти трудно…

На одной из работ, почти миниатюре, была изображена мартышка с каким-то врождённым уродством — у Эренштраля определённо была слабость к тератологии[165]. Другая — вариант портрета охотника, того самого, с которого он начал, но в большем формате и с более тёмным задним планом. В этой работе ясно читалось влияние учителя Эренштраля Пьетро да Кортона. Третье полотно, среднего размера, с искусно вплетёнными аллегорическими мотивами, изображало чернокожего всадника на белом коне.

— Он похож на рядового Джесси Вильсона… — Георг от удивления прикусил губу, — какое странное совпадение.

— Если посмотришь внимательней, он похож на Морица. Хороший портрет без модели написать невозможно. Знаешь, мне кажется, ты неравнодушен к каким-то чертам в человеке, а цвет кожи значения не имеет.

Георг осторожно дотронулся до портрета и тут же отдёрнул руку, словно испугался повредить бесценное произведение искусства.

— Я написал его на старом дереве, — задумчиво сказал Виктор. — Загрунтовал трубочной глиной и казеином. Связующее вещество — желток с древесным соком инжира. Глянцевые краски — насыщенные воском клей и щёлочь… Первый грунт тёмно-зелёный, а телесный цвет получился из смеси свинцовых белил и охры. Посмотри, самые глубокие тени лежат по краям, поэтому грунт просвечивает и создаётся впечатление трёхмерности. Брови, зрачки, морщинки — caput mortuum[166], причём только в поверхностном слое. Одежда написана раньше тела, ради глубины. Особенно я доволен восковкой. Кожа на углах настоящая, семнадцатого века, гвозди тоже. Беда только в том, что эту картину за Эренштраля не продашь.

— Почему?

Вид у Виктора был, как у нашкодившего школьника.

— Я чересчур увлёкся работой, если можно так сказать. Вдруг сообразил, что ушёл далековато от Эренштраля…

— Кто же мог бы это написать?

— Со всей скромностью… обрати внимание на шкалу серого, на светотень… может быть, Караваджо? Я уже думал об этом — нет, это не Караваджо, это я сам.

Вскоре произошло событие, немало повлиявшее на их будущее. Некий доктор Рюландер из Государственной антикварной комиссии попросил Виктора к нему зайти. По телефону он предупредил, что дело весьма и весьма необычное и разговор возможен только с глазу на глаз.

Виктор, не откладывая, взял такси и поехал в контору Рюландера в Васастане. Он догадывался, о чём пойдёт речь. Фамилия Рюландера была ему известна — тот возглавлял группу экспертов, получивших задание разработать новые методы выявления фальшивок.

— Хочу, чтобы вы посмотрели на картину, приписываемую Рубенсу, — сказал Рюландер, пока они, стоя на улице, ждали его персональную машину с личным шофёром. — Некий зарубежный эксперт утверждает, что это подделка, но я не так уверен. Полотно находится в государственном владении с восемнадцатого века, и никто никогда никаких сомнений не высказывал.