ГМИИ им. А. С. Пушкина - Ю. Корсакова

«Прогулка заключенных», одно из самых пронзительных творений Ван Гога, было создано в лечебнице Сен-Реми, куда художник попал из-за начавшей душевной болезни. Композиция представляет собой интерпретацию гравюры по рисунку Гюстава Доре. На картине изображен колодец маленького и тесного тюремного двора, в котором друг за другом, бессмысленно и безвольно, как заведенные механизмы, обреченно движутся заключенные. Их причудливые тени в беспорядке ложатся на каменные плиты, и от этих теней камни словно начинают шевелиться, а сверху на них пустыми глазницами равнодушно взирают окна. Несмотря на использование чистых оттенков синих, зеленых и фиолетовых красок, колорит полотна кажется мрачным. Солярный символ — круг — смыкается здесь с еще одним, излюбленным Ван Гогом, мотивом пути, и это слияние усиливает безысходность и без того трагической композиции.

«Автопортрет» Поля Сезанна исполнен внутренней силы и драматизма. На первый план выступают артистический темперамент и интеллектуальная мощь живописца. Словно преодолевая сопротивление материалов, художник лепит форму лица с выпуклым лбом мыслителя, напоминающим купол. Гибкие и пластичные пастозные мазки его кисти одновременно создают объем и намечают пространство, они словно цепляются друг за друга, формируя единую, неразрывную структуру полотна. Взгляд глубоко посаженных глаз строг и печален. Никакие детали не отвлекают внимания от портрета. Лицо с его скульптурной пластикой выступает из плоскости холста. В этом «Автопортрете» Сезанн демонстрирует свою приверженность «чистой живописи», представляет зрителям личную философскую концепцию о неделимости мира и человека.

Установка на принцип «мимолетности впечатлений», которому следовали импрессионисты, оказалась чужда Полю Сезанну. Ему была присуща скорее «реализация впечатлений», подчеркнуто направленная на выявление неизменного, вечного в природе и окружающих человека вещах.

В период зрелого творчества Сезанн работал над композициями натюрмортов, сопоставляя различные предметы (кухонную утварь, мебель, посуду, фрукты), выявляя их геометризованную сущность — куб, шар, призма, конус, пирамида, цилиндр — при помощи обводки контуров черным цветом. Художник стремится передать не фактуру вещей, а их массу, форму, объем как производное одной субстанции — материи.

«Пьеро и Арлекин» — одно из самых значительных произведений в творчестве Поля Сезанна. Моделями были сын художника Поль (Пьеро) и его друг Луи Гийом (Арлекин). В этой работе живописец соединил портрет с жанровой картиной, в которой заявлен некий сюжет: праздник «Mardi-Gras» — последний день масленичного карнавала. Друзья представлены персонажами итальянской комедии дель арте, разыгрывающими извечный конфликт темпераментов. Меланхолической мечтательности Пьеро, чья хрупкая фигура кажется отлитой из гипса, противостоит уверенная, упругая подвижность Арлекина. Однако и в портрете Сезанн стремится выявить изначальную геометрию материальных предметов: жесткие, словно из мела, почти острые углы граней гофрированного воротника и конус, поставленный на диск шляпы Пьеро, полемизируют с красно-черными ромбами трико и выгнутой треуголкой Арлекина.

Один из наиболее часто встречающихся мотивов в творчестве Поля Сезанна — изображение горы Святой Виктории. В этом произведении, созданном в последний год жизни художника, он словно спрессовывает время и геологические пласты, смешивает близкие и дальние планы. Сезанн ищет и сопоставляет повторяющиеся ритмы и формы: шар, куб, пирамида, призма, конус. В колористическом решении преобладает единая цветовая гамма: сгустки синего и зеленого наложены резкими, отрывистыми мазками, кое-где эта плотная синева нарушается яркими оранжевыми включениями, образовывая сложнейшие красочные сочетания. Пространство подчинено кисти живописца: оно то сферически прогибается, то опрокидывается прямо на зрителя.

Таитянская Ева представлена Полем Гогеном среди райской благоухающей природы. Она держит в руках красный веер — символ королевского рода и знак обольщения. Ее поза повторяет композицию «Олимпии» Эдуарда Мане и «Венеры Урбинской» Тициана. Рядом автор изображает древо познания добра и зла. Яркие насыщенные цвета и сложные композиционные ритмы придают полотну почти орнаментальную декоративность. «Мне кажется, что по цвету я еще никогда не создавал ни одной вещи с такой сильной торжественной звучностью», — признавался живописец. Здесь «синтетический стиль», выработанный Гогеном, представлен в полной мере: художник отказался от традиционной перспективы и трехмерного объема, нанося краски на холст, он работал с широкими локальными цветовыми плоскостями, приходя к монументальным, выверенным построениям пространства.

Картина является программным произведением Поля Гогена. Она примыкает к его самому сложному философскому творению «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». Этими вопросами задавался художник в последние годы жизни. Здесь он воплотил символическое изображение судьбы человечества. На горящей золотом левой части холста изображены женские фигуры с цветами и плодами в руках, символизирующие рай до грехопадения. В правой части спящая собака со щенками олицетворяет начало жизни, позади темный всадник — символ смерти. Дерево с обвивающей ствол змеей напоминает об искушении и райском древе познания добра и зла.

«Мастерская художника» стала первым «симфоническим интерьером» Анри Матисса. Ведущая роль в красочной полифонии принадлежит розовому цвету, который заливает почти все пространство. Желтым художник обозначил восточный ковер на полу. Расположенный по диагонали, он, не разрушая плоскости картины, создает иллюзию глубины. Звучным аккордом врывается в розовоохристую гамму работы зеленая ширма с наброшенной на нее синей тканью, находя цветовые повторения в пейзаже за окном. На самом деле стены мастерской Матисса были белыми, но в зависимости от колористической задачи композиции могли получать разную тональность, при помощи которой живописец властно вводил зрителя в мир своих эмоций. Автор не изображает, а поэтизирует среду, в которой творит, находя новые средства выразительности. «Я не могу копировать натуру, которую должен интерпретировать, — писал Матисс, — даже отступая от натуры, художник должен быть убежден, что делает это в целях более полной ее передачи… Точность не есть правда».

Путешествие в Марокко подсказало Анри Матиссу новое направление в колористических поисках. Впоследствии он признавался, что знакомство с Арабским Востоком позволило ему отказаться от фовизма и установить новые связи с натурой. В этот период был исполнен «Марокканский триптих», включающий в себя левую часть — «Вид из окна. Танжер» (слева вверху), центральную часть — «Зора на террасе» (справа вверху) и правую часть — «Вход в касбу» (внизу). В нем художник стремится уловить атмосферу созерцательной и неторопливой, почти ирреальной жизни Востока. Объединяющим началом всех частей триптиха является синий цвет, по-разному обыгрываемый в каждом произведении. «Вид из окна. Танжер» передает утреннюю прохладу. В центральной части «Зора на террасе» изумрудноголубой превращает сцену в фантастическое видение. Сидящая на ковре марокканка Зора будто парит в нереальной мерцающей среде. Все грани пространства сливаются воедино, вероятно, поэтому отставленные в сторону туфли, бабуши, так похожи на плавающих в аквариуме рыбок. «Вход в касбу» воплощает некий мираж, глубокая тень синего цвета поглотила первый план картины. Фигура сидящего у входа в касбу араба растворилась в мареве, что усиливает ощущение африканского зноя, сонного безлюдья Танжера.

К теме «мастерской» можно отнести и один из лучших натюрмортов Матисса — «Красные рыбки». Художник показывает фрагмент заполненного цветами пространства, посреди которого — предельно приближенный к зрителю круглый столик с аквариумом. Движение красных рыбок составляет основу всей композиции. Вслед за ними в него «включаются» зеленые листья растений, прихотливо изогнутая ножка стола. Обилие подвижных закругленных линейных ритмов организует орнаментальный строй поверхности холста. Динамику усиливает обратная перспектива, которую художник одновременно сознательно усложняет, используя при взгляде на предметы несколько ракурсов. Средоточием цвета в картине являются ярко-красные рыбки. Контрастом становятся зеленые листья растений, форма которых перекликается с формами рыб. Будучи очень тонким колористом, Матисс понимал, какое напряжение таит в себе сочетание красного и зеленого, поэтому он нигде не соединяет их непосредственно. Вводя дополнительные оттенки, художник разрешает это противоречие в гармонии соотношений розовых, сиреневых, оливковых тонов. Розовые и черные оттенки усиливают звучность зеленого, сообщая всему колористическому решению особую прозрачность.