«Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов - Олег Скляров

Между тем повторимся, 1908–1911 гг. для Мандельштама – время непрекращающихся исканий нетленного бытийственного ядра, каркаса, культурно-мировоззренческого «акрополя» (ср.: «…в нас заложена неодолимая потребность найти твёрдый орешек кремля, акрополя…» – СК, 61), время поисков круговой поруки достоверного существования, возможности приобщения к общезначимому и всечеловеческому, к «сообщничеству сущих в заговоре против пустоты и небытия» (СК, 170) (ср.: «И я слежу – со всем живым / Меня связующие нити». – К, 126).

В стихотворении «Раковина» (1911), по мнению В. Мусатова, намечается разрешение конфликта между «ненужностью “я”» и жаждой связи с мировым целым: «…ты неразрывно с нею свяжешь огромный колокол зыбей» (К, 26). «…В хрупких пропорциях раковины, замечает ученый, – таилась возможность резонанса, установления взаимоотношений с мировой “пучиной”. <…> Раковина становится здесь метафорическим воплощением поэта-резонатора, стремящегося выразить не себя, но именно “логизм вселенской идеи”». <…> Позднее Мандельштам подчеркнет у Анненского… «не каприз и не мерцание изощренной впечатлительности, а настоящую твердую конструкцию».[78]

Устремленность к сверхличному приводит к тому, что на определенном этапе дисциплина формы, пафос лада и строя выходят у Мандельштама на первый план. Посылая Вяч. Иванову одно из стихотворений, он писал: «…интимно-лирическое, личное – я пытался сдержать, обуздать уздой ритма. <…> Ямб – это узда “настроения”».[79] Призыв М. Кузмина быть «логичным в замысле», в «постройке произведения»,[80] как и указание Н. Гумилева на необходимость «возложить на себя вериги трудных форм»,[81] оказывается очень созвучным установкам Мандельштама. «Проблема “узды”, “формы”, – считает В. Мусатов, – была для Мандельштама проблемой традиции, которая позволяет внутреннему миру творческого “я” находить адекватные формы самообъективации, и следовательно – проблемой почвы».[82]

При этом поиск неопровержимо реального и органически единого в бытии одновременно означал для Мандельштама-поэта и поиск адекватных этой бытийной органике художественных символов. Поэт идёт как бы от противного, обнаруживая и отбрасывая притворяющиеся реальностью миражи, фикции бытия. В конце концов напряжённая устремлённость к обретению онтологической опоры и почвы приводит Мандельштама к двум ключевым идеологемам, позволившим ему «скрепить» изнутри и структурировать художественный космос. Это одновременно полярные и диалектически сопряжённые камень и архитектура.

Появление в лирике 1912 г. (начиная со стихотворения «Я ненавижу свет однообразных звёзд…») архитектурных мотивов и образов знаменует собою начало новой фазы поэтического мироосмысления. По мнению ряда исследователей (Н. Струве, Г. Фрейдин и др.), именно в этот период Мандельштам впервые покидает лоно символизма и воздвигает своё художественное мышление на новых идеологических основаниях, своеобразным «рабочим термином» для обозначения которых послужило понятие «акмеизм». Видимо, в это же время создаётся и программная статья «Утро акмеизма»,[83] которая, по словам Л. Гинзбург, «даёт… ключ к антисимволистским символам» Мандельштама (К, 266). На наш взгляд, начало преодоления лирической «беспочвенности» и решительное движение к обретению бытийных основ можно обнаружить ещё раньше – в датированных июлем 1911 г., но не попавших ни в один из прижизненных сборников стихотворениях «Душу от внешних условий…» и «Я знаю, что обман в видении немыслим…». Знаменательно, что во втором из них «…раскрывается неуловимым метром / Рай распростёртому в уныньи и в пыли» и звучит призыв:

Так ринемся скорей из области томленья —По мановению эфирного гонца —В край, где слагаются заоблачные звеньяИ башни высятся заочного дворца!

Семантика и функции строительно-архитектурных символов, их роль в воплощении «мандельштамовского пафоса архитектоники и сопротивляющегося ей материала» (Л. Гинзбург – К, 271) неоднократно рассматривались в работах о поэте. Здесь, применительно к интересующей нас теме, считаем необходимым особо обратить внимание на то, что в философско-эстетическом контексте его раннего творчества мироощущение и душевная эмпирика художника аналогичны не только инструменту зодчего («молотку в руках каменщика»), но и – едва ли не в большей степени – строительному материалу искусства. Остановимся на этом поподробнее.

Если с точки зрения эгоцентрической аксиологии (в целом характерной для романтизма) индивидуальное «я» есть наиболее достоверная реальность, то в художественном мире Мандельштама, как уже было отмечено, отдельное, самому себе предоставленное сознание – нечто ирреальное, онтологически недостоверное («неужели я настоящий и действительно смерть придёт?» – К, 25). Предлежащая текучему субъективному сознанию устрашающе плотная, но неодухотворённая природная реальность («камень Тютчева» – СК, 169)[84] противостоит, с одной стороны, этой призрачной «душевности» как некой иллюзорной субстанции («и камень отрицает иго праха» – К, 34), с другой – высшим творческим возможностям человека, для которого «звук долота, разбивающего камень», есть «метафизическое доказательство» (СК, 169). (Ср. с другим, более поздним утверждением: «…человек должен быть твёрже всего на земле и относиться к ней так, как алмаз к стеклу».[85])

«Немое красноречие гранитной глыбы» (СК, 169) воспринимается поэтом как дерзкий вызов неведомых сверхличных сил человеческому духу («кто камни нам бросает с высоты…» – К, 34).[86] И Мандельштам убеждён, что «на этот вызов можно ответить только архитектурой» (СК, 169). Строгий архитектонический канон, торжествующий над упорно противостоящим ему материалом, отныне постулируется в качестве высшего критерия творческой правоты, с одной стороны, полагающего предел всякому субъективному произволу и, с другой стороны, непреложно удостоверяющего бытийную реальность созидаемого. В этом смысле программными для раннего Мандельштама являются его стихи на архитектурную тематику («Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен…»). С этих пор «он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур…» (Л. Гинзбург – К, 267). Архитектурная топика «Notre Dame», по словам Е. Тагер, «раскрывает “внутреннюю структуру” не готики как таковой… а более широкого явления – спрессованного культурного опыта человечества…».[87] Более того, диалектически сопряжённая символика косной глыбы («тяжести недоброй») и архитектурной твердыни образует у Мандельштама универсальную парадигму, охватывающую всё содержание духовной жизни. В рамках этой парадигмы «стрела готической колокольни» (СК, 170) и «мысли живой стрела» (К, 29) в равной мере противостоят «болезненному и странному» царству «пустоты» (К, 17).

Символика эстетически не претворённого бытия у раннего Мандельштама многообразна, но устойчива. В одних случаях оно может художественно ассоциироваться с тяжестью, жёсткостью, грубостью, в других – с немотой, пустотой, слепотой, «сумраком», миром «теней», «омутом», «бездной», «туманом», «зияньем», забвением и т. д. Иногда – с «тоской», «томлением» и «печалью». Вычленяемые здесь при желании оппозиции «бесплотное – вещественное» или «духовное – физическое» и т. д., как и отнесённость образов в одних случаях к тёмному хтоническому лону бытия («глубине, где стебли тонут» – К, 133; «омуту злому и вязкому» – К, 82; «огромному колоколу зыбей» – К, 26), в других – к плотной вещественности («камни», «глыбы» и «скалы») либо к зыбкой душевной стихии субъекта («ненужное “я”» – К, 25), не касаются в данном случае кардинального для нас противопоставления, а именно оппозиции укоренённого и не укоренённого в подлинном Бытии. Всё эстетически не претворённое (теперь уже как в субъекте, так и вне субъекта), не «отвердевшее» в прекрасных архитектонических формах, понимается как недовоплощённое и в этом смысле как не вполне существующее, добытийственное. И только в свете этих обобщений становится по-настоящему понятен лозунг, звучащий в «Утре акмеизма»: «Любите существование вещи больше самой вещи и своё бытие больше самих себя…» (СК, 172).

«Тяжесть недобрая»[88] в обозначенном контексте есть косный, непреображённый материал (всё равно – душевный или вещественный), аморфная масса эмпирической данности. Но эта «тяжесть» может обнаружить «скрытую» в ней «потенциальную способность динамики», «попроситься в “крестовый свод”» (СК, 169), стать «крылатой», обернуться «кружевом» и «иглой» (К, 29).[89] Кто «радостно принимает» свою «тяжесть», «чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы», по Мандельштаму, относится к ней как к «материалу, сопротивление которого он должен победить» (СК, 169). Своеобразное преломление этого мотива находим в стихотворении «Автопортрет» (1914). (Ср.: «…чтоб прирождённую неловкость врождённым ритмом одолеть» – К, 164.) М. Л. Гаспаров несколько прямолинейно трактует этот комплекс идей следующим образом: «Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью – смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства» (Г, 200). Данная формула, на наш взгляд, чересчур благополучно «накрывает» названную проблему и недостаточно отражает драматизм экзистенциального преломления указанных выше философско-эстетических идей. Попробуем подойти к этому вопросу несколько издалека.