История искусства в шести эмоциях - Константино д'Орацио

Наиболее приемлемая интерпретация, которая пока не нашла подтверждения в отсутствие документов, способных прояснить обстоятельства создания этого необычного изображения, говорит о том, что речь идет о превознесении и восхвалении воздействия, какое Доброе правление оказывает на население: эффективное государственное управление может позволить гражданам удовлетворять любые свои желания… включая самые запретные из них.

Художники и поэты Средних веков были удивительными, они полностью противоречат тому впечатлению, которое сегодня производят на нас их работы. Мы убеждены в том, что они хранили верность системе, в рамках которой любовь, даже самая чистая и невинная, могла находиться под запретом, а затем в одно мгновение мы открываем, что страсти побуждали их к самому непристойному поведению. Оба этих чувства были изображены и описаны ими с одинаковой интенсивностью.

Изображение желания было шизофреничным. На некоторых миниатюрах даже Эроса облачали в элегантную тунику, в то время как он выпускал свою стрелу в Любовника, что не могло не раздражать даже самых скромных читательниц. Но достаточно было перелистнуть несколько страниц, чтобы обнаружить выставленные на всеобщее обозрение мужские гениталии. В изображении желания не существует запретных зон. Добродетель и либидо обладают одинаковой важностью, только с противоположным знаком.

С этого момента начала развиваться дихотомия любви священной и любви профанной, духовной и плотской. Противостояние между Аполлоном и Дионисом обострилось, как никогда раньше. Это и чувство, которое возносит человеческую душу к Богу, и страсть, которая бросает мужчин и женщин в объятия друг друга.

Возвращение к наготе

Церковь, бывшая самым частым заказчиком в истории, в Средние века отрицала наготу, а вместе с нею под запретом оказалось большинство произведений античного искусства, прежде всего скульптурные изображения обнаженных тел.

Однако именно настойчивость в изображении желания помогла художникам вернуть обратно наготу.

Вот как Чезаре Рипа[27] писал в своей «Иконологии»: «Желание – это обнаженная женщина с пестрой вуалью через плечо; она должна быть окрыленной, а ее сердце должно пылать огнем. Желание – это страстное стремление к чему-либо, что можно вообразить себе […], говорит Аристотель, и интеллект стремится придать желанию форму с такой же страстью, как женщина желает мужчину, по справедливости, мы стремимся к тому, чем не обладаем, тем не менее желание принимает облик женщины».

В конце XVI в. Чезаре в «Иконологии» сформулировал ряд полезных правил, необходимых для определения и распознавания религиозных и светских аллегорий, получивших распространение на протяжении последних двух столетий. Речь идет о справочнике, составленном при помощи перекрестных указателей, включавших собрание трактатов и изображений, созданных художниками его времени. При этом желание изображалось в виде обнаженной женщины.

С XV по XVI в. не было художника, который не сталкивался бы с необходимостью выполнять заказ, включавший изображение желания в той или иной форме. После попытки подчинить эту эмоцию религиозным ограничениям в Средние века с приходом эпохи Возрождения любовь вновь начинает изображаться чрезвычайно свободно, взгляд художника снова обращается как к античным образцам, так и к собственному любовному опыту.

В 1536 г. лютеранскому юристу Иоганну Фишарту, приехавшему в Рим, удалось получить разрешение посетить самые приватные из помещений замка Святого Ангела, занимаемые папой римским. С поразительным усердием и намеком на изумление он описал то, что предстало перед его взором в приватной ванной комнате папы Клемента VII: «Там, расположившись в округлой чаше, его Святейшество мылся теплой водой, изливавшейся из бронзовой фигуры обнаженной девушки. Там также находились другие изображения обнаженных девушек. Я уверен, что он прикасался к ним с большой набожностью».

Стены ванной были украшены нишами, отделанными по бокам рядами природных раковин: наверху их увенчивали изображения четырех аллегорических сцен, героями которых выступали Венера и Амур. Внизу под ними были изображены семь престолов, предназначавшихся для главных Олимпийских божеств и остававшихся пустыми, пока их обитатели, так сказать, принимали ванну вместе с папой римским. Уж если сам понтифик не смог избежать искушения пощекотать и возбудить свои чувства видом пикантной живописи, то можно себе представить, как в течение нескольких десятилетий были полностью позабыты все правила и запреты, столетиями накладывавшие ограничения и регулировавшие плотские желания в самых приватных зонах человеческого бытия.

Живопись наглядно демонстрировала, как изменялось чувство стыда и как то, что еще несколько лет назад считалось непристойным и запретным, превращалось в символ игривого выражения свободы.

Эротизм всегда воспринимался через призму возвращенных античных образцов, поддержанных филологическими изысканиями и заново осмысленными классическими традициями. Цитаты из «Метаморфоз» Овидия и «Золотого осла» Апулея были призваны поднимать дух художников и прежде всего заказчиков. Желание приобретало черты благородства уже не при помощи своей духовности и набожности, напротив, по милости своей верности идеям культурного наследия Античности. То, что могли позволить себе древние греки и римляне, опять стало актуальным и вошло в репертуар художественных образов, которые еще и сегодня способны смутить некоторых особо благонамеренных.

В лоджии виллы Джулия, расписанной фресками Таддео Цуккари в середине XVI в. по заказу папы Юлия III (Джованни Мария Чокки дель Монте), появляются многочисленные путти[28], забавляющиеся с виноградом, срывающие розы и резвящиеся среди виноградных лоз. Некоторые из них были обычными малышами, другие были снабжены крылышками, а иные имели козлиные копыта и символизировали возвращение фигур сатиров, столь распространенных в эпоху Эллинизма.

Однако даже сегодня особенное внимание посетителей привлекает пара ребятишек, наделавшая немало шума в римском обществе того времени: удобно расположившись на перголе, они бесстыдно трогают свои гениталии. При виде этой сцены слухи о педерастических вкусах понтифика становились всё более настойчивыми, однако это не заботило ватиканскую курию. В конце концов, речь шла всего лишь о мифологических фигурах, изображение которых в XVI в. не грозило отлучением от церкви и не рассматривалось как оскорбление.

Достаточно пройтись по комнатам Палаццо дель Те в Мантуе, являющимся безусловным храмом желания, алтарем страсти, грандиозным празднеством самых непреодолимых человеческих инстинктов. Тема, пронизывающая изображения на стенах помещений первого этажа, – выражение желания во всех возможных формах. Это именно то чувство, которое маркиз Федерико II Гонзага предложил изобразить Пьетро Аретино, возможно, по совету своей жены, образованной и эмансипированной Изабеллы д’Эсте. Он не смог бы выбрать лучшего художника для этой цели. И не только потому, что Пиппи[29] был учеником Рафаэля и принимал участие в строительстве Виллы Фарнезина, где Санти[30] запечатлел на фресках чудеса эротизма, среди которых Галатея и поцелуй, украденный Зевсом у Ганимеда, но прежде всего потому, что этот художник специализировался на изображении непристойных сцен. За несколько лет до своего приезда в Мантую, почуяв выгодное дельце, Джулио Романо создал серию эротических изображений для мастерской