История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

к заключению, что российское кино 2000‐х отражало историческую дефицитность национального самосознания и чувство утраты после распада империи в 1991 году. В этих фильмах расцветает «каскад имперских значений», они

представляют собой по видимости разнообразные, но равно обнаруживающие связь с историческим процессом фильмы, движущиеся к ностальгическому консерватизму, полные нарастающих апокалиптических ожиданий и готовые перекодировать советское в другой символический регистр, сулящий намного менее депрессивные результаты63.

Другими словами, постсоветское кино несет в себе знаки утраты и содержит следы утраченной имперской культуры.

История блокбастера в новой России свидетельствует о другом разрешении этой ситуации благодаря историческим боевикам, вызвавшим широкое обсуждение темы патриотизма и национальной общности. Все вовлеченные в киноиндустрию – режиссеры, продюсеры, сценаристы, композиторы – артикулировали свое видение «патриотического» кино, совершив путешествие в прошлое. При этом воплощавшийся на экране патриотизм спровоцировал горячие споры о его природе в постсоветскую эпоху. Кто-то усматривал в нем националистический посыл: «наше» кино в конечном счете помогло сохранить этническую общность русского народа. В глазах других экранные репрезентации прошлого способствовали укреплению личной гордости за страну и ее историю. В «Истории российского блокбастера» раскрываются способы, которыми исторические фильмы кодировали идеи патриотизма, а также то, как аудитория их декодировала.

В 2000‐е годы экран послужил первостепенной базой, заложившей предметное основание для переопределения национального самосознания после падения коммунизма. В исторических фильмах не только содержались попытки свести счеты с противоречивым прошлым; они в аудиовизуальной форме предлагали альтернативное понимание русскости в соответствии с запросами аудитории64. Как показывается в следующих главах, исторические блокбастеры содержали знакомые ей символы, сцены и звуки, которые, подобно ресторанному меню, предлагали потребителю выбрать и интерпретировать на свой вкус базовый элемент нового национального самосознания65. Современные российские фильмы определенно несли на себе отпечаток имперскости, но они же содержали и компоненты национальной самостоятельности66.

Патриотические экскурсы в прошлое наметили маршруты, которыми воспользовались для репрезентации памяти создатели фильмов 2000‐х годов, начиная с блокбастеров, действие которых происходило в эпоху царизма. «Россия, которую мы потеряли» (так назывался вызвавший широкий резонанс документальный фильм Станислава Говорухина 1992 года) стала источником обновленного чувства русскости, сохранившегося, невзирая на советское прошлое. Такие фильмы, как «Сибирский цирюльник» Михалкова и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, напоминали зрителю о прошлом, исчезнувшем после 1917 года. Начиная с 2002‐го и до 2004 года, когда бурной волной хлынули на экран фильмы о Великой Отечественной войне, они сосредоточивались на событии советского времени, которое вызывало гордость у современных россиян. На экране одновременно возрождалась тема войны как важной вехи отечественной истории и подвергалась пересмотру советская мифология. Интерес к Великой Отечественной войне разжег интерес к эпохе Брежнева. Проведенные в середине десятилетия соцопросы свидетельствовали о том, что многие россияне считали эпоху так называемого развитого социализма «золотым веком»67. Режиссеры служили проводниками к этой памяти, эксплуатируя ортодоксальную веру в идеалы коммунизма и даже ностальгию по кино брежневских времен.

С окончанием нулевых на смену этому направлению пришли фантастические истории. Блокбастеры изобретали альтернативные исторические реальности, относя их к советскому периоду, докиевскому прошлому или мифологическому семнадцатому веку, о чем и пойдет речь в последующих главах. Российский исторический блокбастер позволял аудитории погрузиться в альтернативную историю, будь то монархическая Россия, которую мы потеряли, фильмы о Великой Отечественной войне, о патриотизме поколения «отцов», поздний социализм с его «стабильностью», воспоминания о собственном детстве или фантастика о вымышленном прошлом, – и все это с четко заявленными ценностями.

Совершенно ясно, что основатель компании «Каро» Леонид Огородников не только создал сеть мультиплексов. Он был агентом реновации российского кино, российской истории, российской памяти, российских ценностей и российской нации. Вскоре после открытия преображенного кинотеатра «Пушкинский» и запуска плана по созданию в стране сети мультиплексов Никита Михалков начал работу над фильмом «Сибирский цирюльник». Михалков успешно брендировал себя и свой фильм в качестве примеров «нового российского патриотизма». Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась в Кремле, и затем фильм триумфально прошел по стране. Его реконструкция «России, которую мы потеряли» задала доминанту культуры нулевых годов.

Часть I. Россия, которую мы потеряли

Если успешность фильма можно измерить тем, насколько хорошо он описывает эпоху и отвечает запросу аудитории, то документальная картина Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли» (1992) может считаться наиболее значимой лентой девяностых. Показанная по телевидению в период распада Советского Союза, она изображала дореволюционную Россию, где крестьяне были здоровы и счастливы, рабочие достаточно зарабатывали на жизнь, масштабные проекты, такие как строительство Транссибирской магистрали, делали страну могущественной, а преисполненная энергии аристократическая и интеллектуальная культура процветала.

Основанный на первоначально изданной за границей книге эмигранта С. С. Ольденбурга «Царствование императора Николая II»68, фильм Говорухина рисует мир мечты. Кошмар начинается в 1917‐м, когда большевики во главе с Лениным разрушили эту мечту монархической России вместе с традициями страны (в одном эпизоде Говорухин, как бы предвещая недоброе, мельком замечает, что дед Ленина был евреем). Хуже того, большевики настоятельно проводили массированную политику уничтожения памяти о «настоящей России», какой она была в 1913 году. «История России написана ее убийцами, – заявляет Говорухин в фильме. – Мы должны узнать Россию, должны узнать, кем были наши отцы, чтобы строить наше будущее». «Россия, которую мы потеряли» вышла в эпоху гласности вслед за публицистической лентой Говорухина «Так жить нельзя» (1990), представлявшей социализм как не оправдавшую надежд народа ущербную систему. Фильм удостоился премии «Ника» (российский аналог «Оскара») в номинациях «Лучший документальный фильм», «Лучшая режиссерская работа», «Лучшая сценарная работа» и стал единственным документальным фильмом, получившим эти награды. Две эти публицистические ленты содержали в себе общий исторический посыл: между 1917 и 1991 годами россияне утратили свою национальную идентичность. Чтобы обрести ее вновь, подчеркивал Говорухин, необходимо воскресить прошлое и обуздать демонов коммунизма.

«Россия, которую мы потеряли» послужила действенной платформой ревитализации памяти, решительным образом разрушавшей советские исторические нарративы, заменяя их альтернативными интерпретациями фактов. Взявшие в 1917 году власть большевики немедленно приступили к переформатированию исторических нарративов, создавая на их месте новые, закладывающие фундамент новой мифологии. Большевистские создатели памяти стремились искоренить историческую память эпохи царизма и заменить ее новой, революционной. В этих целях они учредили новую хронологию и выработали для народных масс новые интерпретации прошлого69.

В