История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

из времен Русско-турецкой войны 1877–1878 годов поставил рекорд как самый кассовый фильм в истории российского проката. А буквально через несколько месяцев фильм о событиях афганской войны «9‐я рота» обновил рекорд. Посмотрев картину на закрытом просмотре, Владимир Путин возвестил о «возрождении» российской киноиндустрии25. Это возрождение произошло потому, что достаточное число российских режиссеров и продюсеров захотели делать кино, которое бы привлекало отечественного потребителя.

Ведущие кинематографисты страны стремились к созданию фильмов с «российским» содержанием. По их мнению, голливудские блокбастеры, нацеленные на интересы мирового рынка, игнорировали прошлое. Американский исторический эпос – такие фильмы, как «Унесенные ветром» – исчез с экранов. Новые исторические блокбастеры в Голливуде представляют собой эпические картины типа «Трои» или романтические драмы, такие как «Титаник». По мнению многих российских критиков и режиссеров, голливудский блокбастер, занимающий главенствующее место по мировым кассовым сборам, не пытается задаваться вопросами или давать значимые ответы об истории26. В их глазах «голливудский блокбастер» сводился к сюжету, впечатляющим спецэффектам и изощренной маркетинговой кампании. Блокбастеры по природе своей не воспитывают, они развлекают и таким образом устанавливают американскую культурную гегемонию.

В то же время голливудские блокбастеры популярны в мире, этот факт признавался деятелями российской индустрии и у многих вызывал зависть. Чтобы успешно конкурировать с влиянием Голливуда, считали критики, российское кино должно больше походить на голливудские блокбастеры. Оно должно стать бизнесом, но в то же время его следует адресовать своему потребителю27. Ключ к решению задачи лежал в прошлом. История блокбастеров в России завязана на экономике, политике, истории, памяти, патриотизме и кино новой России. Рождение исторических блокбастеров – как процесса адаптации американских культурных практик к созданию российского исторического эпоса – шло параллельно политическому возвышению Путина и возрождению политического национализма.

Эти связи и процессы, о чем я пишу в книге, далеко не случайны, хотя и не всегда коррелируют друг с другом. Как бы то ни было, бизнес-план Леонида Огородникова 1997 года обнаруживает именно то представление, которое Владимир Путин счел полезным для своей президентской администрации. Оно заключается в том, что патриотизм и прошлое хорошо продаются.

Российские театры памяти

Мультиплексы «Каро» и шедшие в них исторические блокбастеры функционировали как театры памяти. Фильмы служили эффективным средством формирования индивидуальной и групповой памяти о прошлом. Работа памяти сложна и подчас противоречива – фильмы по-разному прочитываются различными аудиториями и сообществами. Исторические фильмы нередко скорее разрушают сформировавшиеся ранее нарративы, нежели усиливают их28. Фильмы в этом качестве предлагают художественное представление прошлого и памяти о прошлом. Как любое представление, они требуют предварительной закулисной разработки, после чего создаются определенные истории о прошлом, которые получают профессиональные отзывы, а потом становятся предметом обсуждения, в том числе в соцсетях.

Этот процесс воспоминания инициируют те, кто продюсирует фильмическую память, и завершается людьми, извлекающими смысл из той памяти, которую они увидели на экране. В случае постсоветских фильмических воспоминаний предварительная разработка рождалась на основе тех особых ощущений и представлений, которые сформировались после 1990‐х. Вспоминать прошлое не означало видеть его таким, каким оно было; в нулевые годы (как в России обычно называют 2000‐е) воспоминание о прошлом служило средством проецирования гордости за сегодняшние достижения.

Процесс исторического воспоминания происходил не в вакууме. Все прежние национальные традиции советской империи утверждали себя заново в формате исторических блокбастеров. Большинство этих актов фильмического воспоминания сосредоточивалось на том прошлом, которое при коммунистах подвергалось государственной цензуре. В большинстве фильмов прошлое использовалось для иллюстрации того, как советский контроль искажал «подлинную историю» страны. Постсоветские фильмические нарративы служили реакцией на советский проект памяти: в 1917 году большевики захватили власть, веря в то, что следуют закону истории. Следуя этой идеологической установке, руководство страны осуществляло надзор над созданием новых исторических нарративов. Этот процесс один историк назвал «стремительной большевизацией» революционной памяти29. Советские историки, обращаясь к прошлому, были обязаны следовать определенным методическим указаниям – так же предписывалось поступать кинорежиссерам, сценаристам и актерам.

К началу сталинской эпохи кино превратилось в проводника истории и в большей, нежели другие медиа, степени творило исторические мифы, создавало «правильные» интерпретации прошлого30. Результатом этого проекта памяти стало то, против чего активно выступал Александр Солженицын, который писал:

Мы помним не быль, не историю – а только тот штампованный пунктир, который и хотели в нашей памяти пробить непрестанным долблением31.

На протяжении советского периода история превращалась в государственный проект памяти, находящийся в постоянном развитии.

После Второй мировой войны режиссеры и сами зрители предпринимали попытки переосмыслить советский проект памяти, вернуть ее к реальности, трансформировать нарративы эпохи социализма в постсоциалистические сюжеты32. Кинематографисты часто обращались к прошлому, чтобы создать новые национальные нарративы, нередко возлагая вину за бедствия XX века на Россию.

Например, в Чешской Республике Ян Сверак в фильме «Зияющая синева» (2001) рассказал историю чешских летчиков, во время войны сражавшихся в составе Королевских военно-воздушных сил, которые после ее окончания были отправлены социалистическими властями Чехословакии в трудовой лагерь. Вслед за фильмом «Коля», удостоенным в 1997 году «Оскара», «Зияющая синева» с самым большим бюджетом в истории чешского кино заработала два миллиона долларов в прокате страны33.

Анджей Вайда пересматривал прошлое для современной аудитории в нескольких посткоммунистических фильмах. В их числе экранизация польского национального эпоса «Пан Тадеуш» (1999) и «Катынь» (2007), где рассказывается о массовом расстреле в 1940 году сотрудниками НКВД польских офицеров (в их числе был и отец режиссера). Этот расстрел на протяжении долгого времени являлся источником распри между Польшей и Советским Союзом. Премьера фильма Вайды состоялась 17 сентября, в годовщину советского вторжения в Польшу в 1939 году.

Я думаю, что мой фильм показывает, как ложь о Катыни проникла в Польшу вместе с Красной армией и коммунистическим правительством, – комментирует режиссер, – и как эта ложь – что якобы польские офицеры были убиты немцами – продержалась столько лет34.

Президент Польши Лех Качиньский пытался использовать этот фильм для урегулирования внутриполитических отношений в стране, одновременно вызывая раздражение Россией. Этот фильм собрал в Польше 13,5