Церковное искусство. Изучение и преподавание - Александр Копировский

20. Иконостас Никольской церкви с. Царево. 1812 г. («Тайная вечеря» над царскими вратами).

21. Собор Святого Петра. 1506–1626 гг. Рим. Ватикан.

22. Церковь Воскресения Христова в Екатерининском дворце. 1756 г. Царское Село.

23. Храм Христа Спасителя. 1839–1883 гг. Москва.

24. Иконостас Благовещенского придела Богоявленского (Елоховского) собора. XVIII в. Москва.

25. Иконостас Троицкого собора Свято-Данилова монастыря. Первая треть XIX в.

26. Крест с «полумесяцем». Конец XII в. Дмитровский собор Владимира.

27. Иконостас Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. XVI–XVIII вв.

28. Симон Ушаков. «Богоматерь Владимирская – «Насаждение древа государства Российского». 1668 г. Государственная Третьяковская галерея.

29. Оклад иконы «Богоматерь Иверская». Иверский монастырь. Афон.

30. Оклад иконы «Троица» Андрея Рублева. XVI–XVIII вв.

ГЛАВА II

Коллизия церковного и светского в науке об искусстве XVIII–XX веков

Западная Европа

Поиск подходов. Созерцание или анализ?

Внимание к отдельно взятому эстетическому феномену, обращенному к индивидуальности, впервые проявилось в обществе в эпоху Ренессанса. Произведения средневекового церковного искусства стали восприниматься деятелями культуры Западной Европы конца XV в. отстраненно, как «древности», что постепенно сделало возможным исследование и оценку их художественных достоинств[94].

В течение XVI, XVII и первой половины XVIII вв. постепенно формировался подход к изучению искусства, сочетающий в себе средневековые традиции и веяния Нового времени. Так, великий педагог Ян Амос Коменский (1592–1670) в описанном им мысленном пансофическом «храме Премудрости» отводил искусству, которое называл «божественным», почетное место – средний двор храма, поскольку видел в нем обращение от пассивного восприятия к творчеству[95]. Последователь Я. А. Коменского Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) также относил постижение искусства к духовной сфере, эстетическое воспитание он полагал необходимым для развития высших чувств[96].

Но просветители стремились не просто обучать человека искусству или готовить его к восприятию искусства, их задачей было приобщение человека к культуре, устранение раскола личности и общества, воспитание личности[97]. Искусство из разряда священного ремесла переходило в форму созерцания высших истин. Но само это созерцание теперь понималось во многом рационально. Поэтому изучение искусства потребовало целостной и последовательной теоретической и практической системы.

Первым теоретиком искусства был философ XVIII в. И. И. Винкельман (1717–1768). Он исследовал искусство как единое целостное явление в процессе всех стадий его развития – от зарождения до упадка. «История искусств, – писал он в 1764 г., – должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников, и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени»[98]. Винкельман впервые обратил внимание на изучение древнего искусства как на возможность расширения представлений об искусстве вообще и приближения к правильным суждениям о нем.

Область изучения искусства после Винкельмана стала быстро расширяться, в нее было включено средневековое церковное искусство. Так, в одном из первых размышлений молодого И. В. Гете – «О немецком зодчестве» (он говорил о нем на примере Страсбургского собора), – была фактически реабилитирована отвергавшаяся эпохой Возрождения готика[99]. Подобные мысли высказывал и В. Вакенродер, писавший, что «Творцу всего… готический собор… столь же приятен, как и храм греков»[100].

Процесс развития наук об искусстве стимулировал И. Кант (1724–1804). Его последователи – представители романтизма братья Ф. и А. Шлегели, В. Тик, Ф. Новалис, Ф. Шиллер, – обогатили философию искусства анализом художественных произведений, творческого процесса и т. д. Наука об искусстве из критики отдельных его видов превратилась у них в философию искусства. Предполагалось, что в эпоху, раздробившую былую целостность восприятия и характеризующуюся распадением единого некогда искусства на разные виды искусств, задача восстановления этой целостности может быть решена через приобщение к искусству более высокому[101]. Ф. Шлегель в русле этого направления обосновал принцип создания истории искусства. Цель познания искусства, писал он: «.понять намерения мастера, постичь природу произведения, уяснить происхождение школы и весь ход развития», а форма – восходить «от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, вглубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Им был сделан и вывод, принципиально важный для нашей темы: «Искусство покоится на знании, и наука об искусстве – это его история»[102].

Существенным было не только соединение всех произведений искусства в единый исторический ряд, но и акцентирование их духовного назначения. И то и другое последовательно проявилось в эстетических системах Ф. Шеллинга (1775–1854) и Г. Гегеля (1770–1831). Шеллинг считал, что искусство содержит в своих произведениях тождество природы и свободы. В явлении этого тождества Шеллинг видел конечную цель философии и, как Гете, – цель искусства[103]. Взгляды Ф. Шеллинга на развитие искусства оказали влияние на сложение гегелевской концепции истории искусства. Связь эстетики Гегеля с историей искусства подтверждают слова самого философа, приведенные его издателем Г. Г. Гото: «Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства»[104].

Идея развития искусства в историческом аспекте от древности к современности по действию Абсолютного Духа становится у Гегеля главной, всеохватывающей. Все известные в его время виды и формы художественной деятельности, все эпохи и стили становятся ступенями единого движения – от частного к целому, от несовершенства к идеалу[105]. Необходимость последовательного изложения науки об искусстве Гегель обосновывает рефлективным отношением его современности к культуре, которое уже не просто делает возможным оценку художественного произведения, как это было в эпоху Ренессанса, но требует такой оценки. «Наука (здесь и далее в цитатах курсив автора. – Прим. ред.) об искусстве, – писал он, – является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение»[106]. Вместе с тем высшей задачей художественного творчества Гегель считает его единство с религией и философией, когда оно «является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[107].

Во второй половине XIX столетия наука об искусстве под влиянием гегелевской философии постепенно находила себе место среди других наук. Однако происходило это в основном не путем философских созерцаний, а через описание конкретных фактов, их анализ и систематизацию. Например, труды Я. Буркхардта включали в себя попытку обоснования истории искусства именно как науки об искусстве со своей методологией. Появился культурно-исторический метод И. Тэна; Р. Циммерман и К. Фидлер обратили особое внимание на художественные формы произведений искусства, вплоть до утверждения, что содержание произведения искусства находится именно в форме. А. Ригль пытался обосновать положение о том, что решающий источник развития искусства заключается во внутреннем духовном стремлении («художественной воле»)[108].

Идеи А. Ригля нашли свое продолжение в трудах Г. Вельфлина (1864–1945), классика искусствознания, окончательно утвердившего искусствознание «как объективное исследование художественного предмета, как самостоятельную и самоценную научную дисциплину»[109]. Г. Вельфлин предложил рассматривать развитие стиля в пяти парах понятий:

1. От линейного к живописному («обесценивание линии»).

2. От плоскостного к глубинному (не улучшение изображения пространственной глубины, а полное овладение перспективным сокращением и впечатлением пространства).

3. От замкнутой к открытой форме (принципиальное смягчение тектонической строгости).

4. От множественности к единству (через гармонию свободных частей, или отнесением элементов к одному мотиву, или подчинение второстепенных элементов безусловно руководящему).

5. От абсолютной к относительной ясности предметной сферы (композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью, что, по мнению Вельфлина, «знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру»)[110].

Эти положения в отношении к художественной форме Вельфлин не полагал всеобъемлющими (он относил их только к искусству Ренессанса и барокко). Но тем не менее стало очевидным, что интерес к глубинным проблемам искусства в его связи с человеческим бытием, развитием человека, соответствующим, по Гегелю, саморазвитию Абсолютного Духа [111], сменился интересом исключительно к проблемам развития художественной формы. Сам Вельфлин стремился к дальнейшему продвижению по этому пути. Он мечтал о такой истории искусств, «которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности показывала бы как из линейного стиля возник живописный, из тектонического – атектоничный и т. д…»[112]. Это означало, что сюжет, литературный источник, его интерпретация в подходе Вельфлина вообще перестали иметь принципиальное значение: он оценивал не столько содержание образа, сколько его выразительность, актуальность не для глубин сознания, а для зрительного восприятия.