Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - Том Уилкинсон

Мухаммед Атта, главарь гамбургской группировки, лично управлявший первым самолетом, врезавшимся в башни-близнецы, хорошо разбирался в символических значениях архитектурных сооружений. Он изучал архитектуру в Каире и Гамбурге, писал диплом об одном из последствий соглашения Сайкса – Пико – вестернизации древнего сирийского города Алеппо. Атта ненавидел небоскребы, вырастающие в ближневосточных городах, болезненно переживал уничтожение французскими градостроителями средневековой путаницы улиц Алеппо. В этих зданиях и городских планах ему виделась чужеземная, идеологически чуждая воля, которую он рад был бы сокрушить, поэтому и выступал, в частности, за снос башен в новом Алеппо, с которых открывался вид на частные дворики – традиционное прибежище женской половины населения. Однако строить на месте символов угнетения утопическую башню свободы горе-архитектор не собирался – он просто хотел сменить одни архитектурные оковы на другие, ратуя за «восстановление традиционного уклада во всех сферах», чтобы противостоять «всяческому вольнодумству»{38}.

2. Золотой дом, Рим

(64–68 годы нашей эры)

Архитектура и нравственность

Что-то жуткое рвется в наш мир, и это здание, видимо, является порталом.

Восьмиугольный зал Золотого дома

История его обнаружения полна мифологических аллюзий: где-то около 1480 года, как гласит предание, один мальчик провалился сквозь расселину на римском холме в мрачное подземное царство Плутона. Там он обнаружил целый лабиринт из пещер, куда никто не наведывался со времен Римской империи, а когда глаза привыкли к свету, мальчик разглядел на стенах загадочные рисунки с искаженными пропорциями. Современники приняли подземные чертоги за древний грот – на самом же деле это были останки знаменитого дворца императора Нерона, построенного в I веке нашей эры.

Domus Aurea – Золотой дом, прозванный так из-за обилия драгоценных материалов, пошедших на отделку, был погребен под общественными банями новой императорской династии, которая заклеймила покойного Нерона позором, и постепенно забыт. Настенные росписи, в которых вместо колонн прорастали непонятные вьюны, а человеческим фигурам придавались черты животных или мифических существ, стали сенсацией для Италии эпохи Возрождения. Это были первые обнаруженные за 1000 лет образцы древней живописи, и они противоречили всем представлениям о классическом искусстве, от которого ожидали рациональности и достоверности, а не сюрреализма и нелепиц. Подражания этому жанру – названному гротеском в честь гротов, в которых он был обнаружен, – столетиями вызывали неоднозначную реакцию. Вплоть до XIX века в нем работали многие художники, начиная с Рафаэля, и он заметно раздвинул границы архитектуры, однако и противников у него нашлось немало.

Римский теоретик архитектуры Витрувий ополчился на гротеск за целое столетие до появления росписей Золотого дома.

«Наши современные художники расписывают стены преимущественно уродствами, а не понятными изображениями подлинных вещей: на месте колонн рисуют стебли с кудрявыми листьями и завитками, на месте фронтонов – арабески, то же самое и с подсвечниками и оконными рамами, на которых от основания поднимаются стебли со множеством нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них фигурками и еще стебельки с раздвоенными фигурками, у которых одна голова человеческая, а другая звериная. Ничего подобного никогда не было, нет и не будет. Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?..»{39}

Гротеск вызывал неприятие и в XIX веке, когда великий моралист от архитектуры (и большой пустомеля) Джон Рескин назвал гротесковые изображения «чудовищными уродцами». Подобная бурная реакция на росписи Золотого дома и им подобные произведения не просто дело вкуса, здесь затрагивается куда более провокационный вопрос – о моральном аспекте архитектуры. Углубиться в него имеет смысл, поскольку в архитектуре он выражен куда ярче, чем в других видах искусства: в отличие от живописи и других безделушек, услаждающих взор богачей, архитектура утилитарна. В зданиях живут, их постройка обеспечивает массу рабочих мест, она стоит больших денег – нередко народных.

Столетиями люди обвиняли архитекторов и их заказчиков во всех возможных грехах. Это и низменные цели строительства – расточительство в случае Нерона с его Золотым домом, жадность застройщиков, жестокость создателей тюрем сверхстрогого режима (и, кстати, Витрувия, который, как уже упоминалось, был военным инженером). Это и работа на сомнительные власти: первым на ум приходит Альберт Шпеер, трудившийся на Гитлера, однако в зависимости от политических убеждений список можно пополнить и Лаченсом, спроектировавшим Нью-Дели, и архитекторами сталинской эпохи, и Ремом Колхасом с его зданием Центрального телевидения Китая, и архитектурным бюро SOM, построившим башню Бурдж-Халифа в Дубае. Еще чаще архитекторов обвиняют в непрофессионализме, заявляя, что их проекты «нарушают законы архитектуры» (знать бы еще, в чем они состоят). При этом мерилом оценки всегда служил, казалось бы, не имеющий никакого отношения к морали знаменитый витрувианский триумвират архитектурных достоинств – utilitas, venustas и firmitas (польза, красота, прочность). К нему прибегали даже при оценке архитектурных изображений, как в случае с тем же гротеском: «Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?»

Обвиняя гротеск в противоестественности, Витрувий формулирует первое правило древнего искусства: оно должно повторять природу. И хотя архитектура представляется наименее подражательным из всех видов пластического искусства, это не помешало требовать и от нее следования законам, почерпнутым в природе или продиктованным ею. Нарушение этих законов воспринималось не просто как неудачный образец архитектурного творчества, но как попрание законов морали. При всей сомнительности этой логики с третьим критерием Витрувия – прочностью нельзя не согласиться: плохо то здание, которое рушится, погребая под собой обитателей. Тогда как критерий пользы, понимаемой как соответствие задаче, приводили в качестве аргумента против излишнего украшательства в ходе двухсотлетней полемики, породившей, в конце концов, белые модернистские коробки. И наконец, существует непреходящее убеждение, что здания могут нести зло сами по себе. На нем основан сюжет бесчисленных фильмов ужасов (лично мой фаворит – небоскреб в «Охотниках за привидениями», спроектированный умалишенным оккультистом как портал для проникновения в наш мир темных сил), однако у этого убеждения есть вполне искренние приверженцы. Они утверждают, будто здания способны влиять на своих обитателей: вспомним, например, разговоры о неблагополучном социальном жилье и его пагубном воздействии на поведение жителей.

Как видим, моральный аспект архитектуры – проблема достаточно серьезная и обширная, поэтому я рассмотрю в этой главе только одну, зато обвиняемую сразу в нескольких моральных прегрешениях (расточительность, нарушение законов искусства, принадлежность тирану) постройку – Золотой дом Нерона.

Нерон – один из самых одиозных римских императоров. В Средние века, памятуя о гонениях на первых христиан, его называли антихристом. Чудовищем его считали и многие римляне (многие, но, конечно, не все, учитывая посмертный культ в его честь). Его губительное правление уничтожило первую императорскую династию и оставило страну в состоянии гражданской войны, поэтому критика в его адрес неудивительна, особенно со стороны приверженцев республики. Согласно древним биографам, Нерон не знал удержу в бесчинствах: забил до смерти беременную жену; спал с собственной матерью, которую затем тоже убил; изнасиловал весталку; кастрировал юношу, которого впоследствии взял в «жены». Светоний завершает рассказ о нероновских зверствах следующим пассажем:

«А собственное тело он столько раз отдавал на разврат, что едва ли хоть один его член остался неоскверненным. В довершение он придумал новую потеху: в звериной шкуре он выскакивал из клетки, набрасывался на привязанных к столбам голых мужчин и женщин и, насытив дикую похоть, отдавался вольноотпущеннику Дорифору (за этого Дорифора он вышел замуж)… крича и вопя, как насилуемая девушка»{40}.

Как отмечает историк Эдвард Чамплин, этот фарс напоминает damnation ad bestias – растерзание дикими зверями (император в звериной шкуре «наказывает» фелляцией осужденных). Нерон на каждом шагу осквернял свой императорский титул – то лицедействовал на сцене, то отдавался вольноотпущеннику (именно это попрание императорского достоинства и возмущало Светония больше всего).