Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930–1950-х годов - Константин Богданов

Tertia vigilia

Представление о бессонных ночах человека, который, говоря словами Барбюса, «бодрствует за всех и работает», к середине 1940-х годов воплощается в образе одиноко освещенного кремлевского окна — кабинета Сталина. Агитационным примером такого изображения стал плакат Говоркова «О каждом из нас заботится Сталин в Кремле» (1947)> лаконично подсказывающий зрителю, в какое время суток вершится судьба страны. В академической живописи тем же образом удачно воспользуется Федор Павлович Решетников, приурочив сюжет своей картины («Генералиссимус Сталин», 1948), уже не к мирному, но к военному времени (художник получил за эту работу Сталинскую премию первой степени). Ночное небо, видное из окна сталинского кабинета, усеяно здесь защитными аэростатами.

От живописцев не отстают поэты и композиторы. В длинном стихотворении Сергея Васильева «Кремль ночью», опубликованном в 1947 году в «Литературной газете» и затем размноженном многочисленными публикациями, к бессонно работающему Сталину в кабинет входит сама История, становящаяся свидетельницей государственных забот кремлевского трудоголика:

Кто-то где-то очень глухоПрозвенел в ночи.То история-старухаДостает ключи.Сразу связку вынимаетКованцев большихИ со связкою шагаетМимо часовых.Открывает двери тихоС потайным замком.Ей тут видно каждый выход,Каждый вход знаком.Мимо пестрых узорочийПод граненый сводПрямо к Сталину в рабочийКабинет идет.Появилась у порога,Вслух произнесла:— Вижу я, что дела много,Даже ночь мала[197].

В том же 1947 году Николай Мясковский пишет на стихи Васильева одноименную кантату-ноктюрн для тенора, сопрано (ad libitum), смешанного хора и оркестра (соч. 75). Первое исполнение кантаты состоялось 15 ноября 1947 года в Большом зале Московской консерватории в концерте, посвященном 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции, и прошло с триумфом. Студенческий оркестр под управлением Н. Аносова и солистка, студентка Д. Потаповская, повторили сочинение Мясковского на бис. Успех кантаты, впрочем, был недолгим. Разгромное постановление ЦК ВКП(б) об опере

В. И. Мурадели «Великая дружба» ю февраля 1948 года, опубликованное «Правдой», не обошло стороной и Мясковского, удостоившегося наряду с Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, А. Хачатуряном, В. Шебалиным и Г. Поповым клейма «антинародного композитора», пропагандирующего «формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам», примером которых, естественно, стала и только что созданная кантата. Музыкальное воплощение ночной «встречи» Истории со Сталиным, как и само стихотворение Васильева, было признано предосудительно мрачным и мистичным, что, при всем оценочном произволе сталинского Агитпропа, не кажется совсем уж безосновательным: стихотворение Васильева, вольно или невольно напоминавшего о сентиментально-романтической топике «кладбищенской поэзии» конца XVIII — начала XIX века («кто-то где-то очень глухо прозвенел в ночи», призракоподобная «история-старуха», двери «с потайным замком», неслышное и невидимое передвижение кремлевской гостьи и т. п.)[198], в данном случае весьма выразительно «совпало» с музыкой, усугублявшей тематику уже прежних произведений Мясковского — мотивы сна, немоты и смерти[199].

В начале 1950-х негаснущее кремлевское окно вызывает поэтические восторги юного Евгения Евтушенко.

В бессонной ночной тишинеОн думает о стране, о мире,Он думает обо мне. <.. >А я засыпаю, и мне приснитсяСамый хороший сон. <.. >Я знаю: грядущее видя вокруг,Склоняется этой ночьюСамый мой лучший на свете другВ Кремле над столом рабочим[200].

Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна ночного Кремля становится узнаваемым символом утраты, но и прежних надежд[201]. Вместе с тем налицо и новации. Е. А. Долматовский (автор убаюкивающих стихов о «спящем городе» из фильма «Истребитель») отрапортует о горестном событии непривычным ранее образом: «Товарищ Сталин спит» («В колонном зале», 1953). Длинное стихотворение Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной стороны, поэтической инерции, а с другой — риторических новшеств, осложнивших после смерти Сталина метафорику коллективного (само)убаюкивания и неусыпной власти.

Впервые плачет девочка мояСовсем не детскими, тяжелыми слезами,И не могу ее утешить я,Подняв ее над головой в Колонном зале.

Так рано с горем повстречалась ты,Как в раннем детстве я,  — в том январе далеком.Мы, вглядываясь в строгие черты,Прощаемся с вождем в молчании глубоком.

Среди цветов товарищ Сталин спит.Сон нашего отца величествен, спокоен:Уверен вождь, что тверд, как монолит,Народ советский — труженик и воин.

Всегда едины Сталин и народ,Бессмертен сталинский народный светлый гений.Он вместе с Лениным и вел нас и ведет,Он путь предначертал для многих поколений.

Пусть девочка моя совсем мала,Но так же как и я, она узнала с детства:Все светлое нам Партия дала,Отечество и мир нам вручены в наследство.

Святому делу Ленина верны,Святому делу Сталина верны,Путь к коммунизму озарен их вечной славой.Как много в жизни сделать мы должны,Чтоб быть достойными своей эпохи величавой[202].

Опубликованное на страницах траурного номера журнала «Огонек», стихотворение Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к гробу Сталина, и женщины с девочкой на руках. Визуальное представление о происходящем в стихотворении Долматовского композиционно соотносится с воображаемым хронотопом очереди: приближение к гробу — секундная пауза, лицезрение «строгих черт» вождя — выход из зала. Тому же движению соответствует «оптическая» фокусировка читательского внимания: читатель видит происходящее сначала издали и с высоты — заплаканными глазами ребенка, поднятого над головой ее взрослого спутника (предположительно — отца, но из самого текста судить об этом нельзя). Затем видимое уступает место мыслимому, пространственные и предметные атрибуты — абстрактным обобщениям, причем метрический строй мерной прощальной поступи, ведущей героев стихотворения (а вместе с ними и читателя) по Колонному залу до заветной цели (упорядоченная смена пятистопных и шестистопных ямбов), после ее достижения сменяется спотыкающимся ритмом неравномерного шага. Движение к выходу продолжается теперь соразмерно рассуждению о пути к коммунизму. Правда, после торжественного заявления о щедрости партии рассказчик спотыкается скороговоркой двухстрочного девиза (21-й и 22-й стих), но все заканчивается благополучно: сверхдлинный семистопник последней строки убеждает, что автор и его читатели вышли из Колонного невредимыми (в отличие от многочисленных жертв уличной давки, сопровождавшей похороны Сталина).

В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами[203]. Напоминающий о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию[204], образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.

Эпилог

В годы «Оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева)[205] Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый распев, открывающий слушателю сакральное могущество советской власти: