Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»:

Внимание!

В процессе разработки и реализации П.Р. (программы работ. — И.К.) Авторами приняты следующие решения:

[…]

— Воспринимать происходящее в процессе разработки и реализации П.Р. как Текст при постоянном пересмотре и фиксации его границ;

[…] — В основу организации Круга распределения внимания (Текста) положить принцип отказа от восприятия происходящего как суммы абсурдных проявлений жизни. — В связи с этим рассматривать об’екты текста как реалии, неизвлеченные и неизвлекаемые из круга их реального функционирования…[971]

Такая эстетика «отложенных смыслов» структурно напоминает философию утопического монтажа Эрнста Блоха, из которой, однако, «вынуты» гегельянские и коллективистские составляющие. Кроме того, Блох говорил о фрагментированной социальной реальности, а Рубинштейн показывает набор языковых осколков. И все же между методом раннего Рубинштейна и философией монтажа Блоха 1930-х годов просматривается «избирательное сродство», а именно — способность произведения указывать на непредсказуемое будущее и непредсказуемость состава самого произведения. Ср. в процитированном фрагменте стихотворения «Это всё» использование слова «предчувствие»: «…зерна невиданных предчувствий, пока безымянных…», «…лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего…».

Помимо отказа от гегельянства, у эстетики раннего Рубинштейна есть еще одно принципиально новое качество — она апеллирует к эмоциональному и иному телесно переживаемому опыту «автора» и «читателей». Определенные элементы этого опыта — хотя и далеко не все, как подчеркнуто в «Программе работ», — оказывается возможным объединить в меняющийся, невидимый, складывающийся во времени «Текст». Напомню об особой роли слова «текст» во влиятельной[972] в 1970-е годы структуралистской гуманитарной парадигме.

По сути, в «Программе работ» представлены сразу два монтажа. Во-первых, сам текст — монтаж развертывающихся во времени «сообщений» о работе «авторов», и в нем всячески подчеркнута временная природа монтажа. Во-вторых, монтажом можно считать тот невидимый Текст, который, как предполагается, сложен из элементов опыта «авторов» и «читателей». Этот Текст по своему интерсубъективному статусу — он «разделен» между возможными читателями — напоминает особого рода поле смыслового напряжения, которое возникало во время акций группы «Коллективные действия», в которых участвовал и Рубинштейн.

Всеволод Некрасов пришел к своей зрелой манере до того, как Лев Рубинштейн стал концептуалистом и начал создавать «Программу работ», и прежде, чем Д. А. Пригов получил известность как поэт (середина 1970-х), — еще в 1960-е годы. Однако именно на фоне и в контексте творчества концептуалистов 1970-х можно увидеть в поэзии Вс. Некрасова аналоги методу «языкового улавливания будущего». Формой «улавливания» становится графическое разделение текста на несколько параллельных равноправных «русел» — чаще всего на два, или многочисленные «сноски», которые читатель тоже может воспринимать как альтернативные варианты текста[973]. Иногда Некрасов наклеивал клочки бумаги с фрагментами собственных стихотворений на большие бумажные листы, составляя из них коллажи. Эта работа может быть описана как нечаянное развитие эстетических идей, представленных в «cut-ups» Берроуза и «уклейках» Улитина. Нечаянное — потому что Некрасов тогда, по-видимому, не знал ни о Берроузе, ни об Улитине[974].

Сосуществование вариантов в «разветвленных» стихотворениях Некрасова создает визуальное выражение не-единственности любого смысла. Сам поэт связывал образ двух «русел» стихотворения с взаимодействием двух полушарий головного мозга — очевидно, под влиянием известной книги Вяч. Вс. Иванова об асимметрии полушарий и знаковых систем[975]. Некрасов использовал этот прием и для демонстрации множественности переживаний от события, и для того, чтобы продемонстрировать столкновение разных дискурсов осмысления действительности — например, религиозного и политического.

Это                                              А это знает одинОдин Бог знает                             Бог знает кто

Как это бывает                            Как это былоЧто это нас так убивает               Кто это его так убил

Спроси                                        Спроси Костю Богатыревау Бога                                         покойного

Это да                                         И это тайна         даТайна                                          Но это не та        тайна[976]

В целом можно сказать, что российский концептуализм в 1970-е годы пришел к монтажу не просто аналитическому, но психологизированному и темпорализированному, то есть «овремененному». Каждый из элементов монтажного образа, оставаясь анонимным, приобретал особого рода индивидуальность — того дискурса, который в нем был воссоздан, развенчан, спародирован и наделен воображаемой субъективностью — подобно тому, как карточки зрелого Рубинштейна позволяют «достроить» ситуацию и типажи участников диалога по одной только фразе вроде: «Кто не храпит? Ты не храпишь?», «Так и сказал: „Из КГБ“?» или «Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…»[977].

Такое созидание «воображаемых голосов» в концептуализме было с необходимостью дополнено другим методом — созданием единообразных серийных композиций, в которых разные голоса, напротив, оказывались уравнены и стандартизированы. Наиболее радикальный эксперимент в организации таких серий — поэма Андрея Монастырского «Поэтический мир», стилистику которой Д. А. Пригов позже сравнил с серийным изготовлением порций еды в японском фаст-фуде[978].

Мао, Маяковский, монтаж: эксперименты западного авангарда 1960-х

Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об эстетических экспериментах, осуществлявшихся по ту сторону «железного занавеса». И хотя влияния новейшего западного искусства в советском контексте переосмысливались и перерабатывались, можно говорить о некоторых общих тенденциях.

На протяжении 1960-х годов в США формировалось концептуальное искусство. Впервые слово «concept art» (еще не «conceptual») было введено в качестве нового термина американским музыкантом-авангардистом, художником, философом и общественным деятелем Генри Флинтом (р. 1940) в эссе, написанном в 1961 году[979] и опубликованном в авангардистском альманахе «Антология непредвиденных операций» в 1963-м[980]. На протяжении 1960-х к движению концептуального искусства присоединился целый ряд художников: Джозеф Кошут (р. 1945), ставший впоследствии самым известным концептуалистом, Лоренс Вайнер (р. 1942), британская арт-группа «Art & Literature», состоявшая из четырех человек и основанная в 1967-м, и другие. В 1967–1969 годах художник Сол ЛеВитт (1928–2007) обнародовал еще два манифеста — «Абзацы о концептуальном искусстве» и «Фразы о концептуальном искусстве»[981].

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе[982]), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование — или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает в человеческом сознании производить невербальный образ. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и массмедиа.

То, как концептуалисты представляли себе игру с «расслоением» языка и образа, хорошо видно на примере одного из самых известных произведений этого движения — инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» («Chair») из толкового словаря английского языка.