Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.

Следует оговорить важный нюанс. Трудность различения «своего» и «чужого» в сознании была осознана в неофициальной культуре заметно раньше, чем получил распространение дискурсивно-аналитический монтаж. На первых порах, в 1950-х — начале 1960-х годов, эту проблему обозначил Борис Вахтин (1930–1981). Однако его литературная работа была основана не столько на анализе языков советского сознания, сколько на построении психологических метафор.

Творчество Вахтина исследовано очень мало — несмотря на то что им восхищались многие современники, а поставленный по его роману уже в постсоветское время спектакль имел шумный успех и был удостоен ряда призов[938]. Вахтин соединил в своей жизни несколько трудносовместимых в СССР социальных ипостасей. Он был успешным ученым-синологом, переводчиком китайской и японской поэзии; не менее успешным кино- и телесценаристом; автором популярных статей о религиозно мотивированных коллективных фобиях; и, наконец — что было для него главным, — писал стилистически изощренную прозу, которую отклоняли все советские издательства. Всего у него в СССР было опубликовано три рассказа.

С 1960-х годов Вахтин принимал участие в деятельности ленинградских кружков неподцензурной литературы и правозащитном движении. Его отказ давать показания на суде над составителями самиздатского собрания сочинений И. Бродского (1974) привел к тому, что Вахтину не дали возможности защитить докторскую диссертацию по синологии. С 1977 года писатель публиковался в «тамиздате».

Вот фрагмент из его цикла короткой прозы 1960 года:

Они шумели и матерились, как штрафной батальон, ломали двери изнутри и уходили ко всем чертям.

А я притих на Черной речке и ползал по листу бумаги, как шелкопряд, откладывая яички буковок.

Каторжник мостит тюремный двор, спина его синяя от неба.

Женщина стирает белье, припав к реке, как конь на водопое.

Пианист тычет пальцами то в черное, то в белое.

Штрафной батальон ломает мою дверь изнутри.

Подход Вахтина, напоминавший эстетику французских сюрреалистов, остался в русской культуре экзотическим. Гораздо более влиятельным оказалось исследование взаимопереходов идеологически и экзистенциально «своих» и «чужих» оценок, образов и сюжетов в сознании персонажей — а также автора, читателей и зрителей — с помощью аналитического монтажа.

Далее будет представлен анализ приемов такого монтажа, примененных в нескольких произведениях конца 1960-х и 1970-х. Их последовательность образует шкалу постепенного перехода от произведений, в которых еще встречаются ссылки на культуру 1920-х и монтаж является гибридным, — к произведениям, в которых такие исторические ссылки отсутствуют и аналитический монтаж занимает центральное место.

Эта шкала показывает связь двух параметров: все более последовательное отстранение от эстетики 1920-х и нарастание общего эстетического радикализма.

«Интервенция» Г. Полоки: прощальный поклон 1920-м

В 1968 году кинорежиссер Геннадий Полока снял фильм по знаменитой пьесе Льва Славина «Интервенция» (1932, первоначальное название — «Иностранная коллегия»[940]). Лев Славин (1896–1984), драматург родом из Одессы, в конце 1910-х годов принадлежал к тому же кругу, что и молодые В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша. Он написал пьесу с колоритными одесскими типажами уголовников и бандерш, но — на идеологически выдержанный революционный сюжет. В его пьесе был выведен удивительный главный герой — руководитель большевистского подполья Бродский, он же Мишель Воронов, еврей-коммунист-трикстер, изображающий для конспирации то домашнего учителя, то уличного соблазнителя[941]. Пьеса с выигрышными ролями была любима режиссерами, актерами и публикой, с успехом шла во многих театрах СССР в 1933–1937 годах, возобновлена в 1957-м, к 40-летию Октябрьской революции — и тоже с успехом.

После возобновления спектакля в Театре им. Е. Вахтангова в Москве в кинематографических кругах возникла мысль об экранизации популярного произведения. Подготовка фильма Полоки, где в главной роли снялся Владимир Высоцкий, сопровождалась одобрительными статьями и репортажами в прессе.

Готовая кинокартина не понравилась написавшему сценарий Славину. Он был человеком достаточно эстетически и политически терпимым — например, в 1966 году он подписал письмо в защиту А. Синявского и Ю. Даниэля. Однако, если бы проблема состояла только в конфликте режиссера со сценаристом, это было бы еще полбеды. Гораздо более серьезное влияние на судьбу фильма оказало то, что официальные инстанции тоже объявили «Интервенцию» неудачной и не выпустили ее на экраны. В 1970-е — начале 1980-х режиссер самостоятельно (правда, при невмешательстве спецслужб и партийных органов) возил копии фильма по засекреченным конструкторским бюро («почтовым ящикам»), где и проводил показы и обсуждения. Официально «Интервенция» была разрешена к прокату в 1987 году.

Полока демонстративно[942] и пародийно воспроизводил на экране театральную стилистику Вс. Мейерхольда и кинематографа «фэксов». (Характерно, что, в отличие от Славина, фильм высоко оценил бывший «фэкс» Григорий Козинцев[943] — человек того же поколения, что и Славин, но гораздо в большей степени склонный к рефлексии художественного языка.) «Интервенция» была основана на контрастном соположении разных по атмосфере «большевистских», «бандитских» и «кабаретных» сцен.

Анархическая атмосфера действия возникала благодаря не только сценарию, актерской игре, полной цитат из раннего кино[944], и песням В. Высоцкого, но и парадоксалистскому, ироничному монтажу и шутовской визуализации метафор в духе комедий братьев Маркс. Например, переводчик французского генерала (сам генерал говорит «голосом» не человека, а детской игрушки «уйди-уйди»), обращаясь к аудитории, провозглашает, что Франции, которая дала кредит императорской России, теперь принадлежит всё в стране, в том числе и «штаны, которые вы носите», — и на всех присутствующих мужчинах пропадают брюки. А на словах о том, что Франции принадлежат и «женщины, с которыми вы спите», аудитория исчезает, и на ее месте появляется несколько кроватей (снятых в «остром» ракурсе сверху), где мужчины в одежде дворников лежат в обнимку… с резиновыми женщинами, и каждую такую «пару» охраняет человек в форме.

На одном из закрытых показов в 1984 году Полока объяснял, что к эстетике 1920-х обратился для достижения максимальной плотности кинодействия: «Когда вы смотрите немое кино, то вы не можете оторвать глаз от экрана ни на секунду. Потому что если оторвете, то пропустите что-то важное. А потом пошло такое кино, что можно сходить на кухню, сделать себе бутерброд, открыть бутылку пива, вернуться, — и окажется, что вы ничего не пропустили»[945]. Характерно, что и сама эта аргументация, призывавшая к максимальной «плотности» событий, — оттуда, из 20-х.

Язык «Интервенции» отсылал к театру и в еще большей степени — к кабаре и цирку: ключевые сцены происходят в условном круглом пространстве, напоминающем арену. Герои в этих сценах иногда становятся в круг, обращая реплики к его центру, а не друг к другу.

Из беседы Полоки с журналистом Марком Цибульским:

М.Ц. Хотелось бы узнать, что означают концентрические круги, на фоне которых проходит значительная часть действия фильма? Оператор картины Е. Мезенцев говорил, что они означают цирк, что вся жизнь — цирк.

Г.П. Это идея такого революционного балагана. Но круг — понятие широкое, и в финале фильма он работал как мишень[946].

Балаган Полока, как очевидно из фильма, понимал как карнавальное, в духе Бахтина, столкновение несовместимых образных рядов, обнажавшее игровую природу фильма. Монтаж Полоки был не просто постутопическим: режиссер показывал большевистскую утопию как один из возможных языков культуры 1910–1920-х годов. Все эти языки он демонстрировал как условные, явно опираясь на представление жизни как трагикомического цирка, созданное в фильме Ф. Феллини «Восемь с половиной». Ср. арлекинов в первой сцене фильма — обращения французского генерала к одесситам: эти арлекины выглядят прямой цитатой из Феллини. Такой контекстуализации революционных сюжетов и языка большевистской пропаганды советская цензура, по-видимому, вынести не могла.