Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

этим временем, творческая интеллигенция связывала обновление. Архетип ЮНОГО ГЕРОЯ почти целое десятилетие тиражировал поколение романтиков.

На экране 60-х это совсем ещё мальчик, отправившийся «за солнцем», «в апрель». «За туманом и за запахом тайги…». Идеально безупречному художественному образу доверились художники, писатели, поэты.

Обновляющийся театр породил множество интерпретаций современности и классики, бунтарей против старого, донкихотствующих новаторов. В крайних своих проявлениях мальчишка крошил дедовской шашкой уютную домашнюю мебель как груз устаревшего быта («Шумный день», 1961, реж. Г. Натансон, с А. Эфросом по пьесе В. Розова «В поисках радости»). Юные «комиссары в пыльных шлемах» (Б. Окуджава) отважно сражались на Гражданской (экранизация романа «Как закалялась сталь» Н. Островского «Павел Корчагин», 1957, реж. А. Алов и В. Наумов; «На графских развалинах», 1958, реж. В. Скуйбин, по повести А. Гайдара; «Неуловимые мстители», 1968, реж. Э. Кеосаян, осовремененный вариант давней повести П. Бляхина «Красные дьяволята»).

Каждый из тематических блоков предпочитал опираться именно на такой неуёмный, созвучный времени характер, одним из знаковых представителей которого оказался и юный участник войны Алёша Скворцов («Баллада о солдате»), воплотивший в образе солдата идеал поколения, доверчиво встретившего оттепель…

Новому экранному герою отдавалось какое-то особенное внимание. В него пережившие войну поколения художников, будь то старшее, «окопники» или дети войны, вкладывало, кажется, свои надежды на будущий безоблачный мир… Оттого он и утверждался на экране как воплощение этих надежд. Как носитель авторского идеала.

Такое сочетание реального и идеального, при этом с явным преобладанием идеального, характерно для раннего этапа оттепели с его удивительной верой в неотвратимость перемен к лучшему.

Важно ещё и то, что экран буквально заполнили люди «с улицы». Начинающие актёры, незнакомые лица прохожих, дети своей непосредственностью создали ощущение ожившей достоверности обыденного окружения.

Документальная стилистика игрового сюжета, метод кинонаблюдения насытили экранное изображение правдой сегодняшнего дня.

Кинокамера как бы впервые увидела перед собой реального, по-настоящему живого человека. Беспечно идущего по улицам. В весеннем раздолье, омытом тёплым дождём. Часто с песней на устах, с интересом к окружающему миру… Каждый эпизод, поступки персонажей получили в авторском толковании особую тональность восторженного отношения к жизни.

Экран 60-х создал невероятно убедительную атмосферу праздничного пространства.

…Парень поёт на эскалаторе утреннего метро, возвращаясь с ночной смены («Я шагаю по Москве»)… Идеализация сквозит во всём: во внешности, в поведении и походке юноши, в потребности петь, в его общении со встречными.

Кадр до предела высветлен («Я шагаю по Москве» снимает В. Юсов, соавтор всех ранних фильмов А. Тарковского). Зарисовки улиц, случайных прохожих, омытый весенним дождём вид деревьев и мостовых становятся продолжением, отражением того состояния, которое несут в себе главный герой и другие персонажи фильма.

Наивная отзывчивость Пашки Колокольникова, шофёра на Чуйском тракте («Живёт такой парень» В. Шукшина) сродни доброжелательной открытости героя Г. Данелии.

Скорый и на сострадание, и на геройский поступок, Пашка (акт. Л. Куравлёв, практически совсем не знакомый массовому зрителю), пожалуй, ещё откровеннее идеализирован автором.

Если Г. Данелия окружает своего героя плотным кольцом друзей, праздно водит по вечерним городским улицам, то шофёр-дальнобойщик на Чуйском тракте Пашка Колокольников оставляет машину только чтобы чуть передохнуть, пообщаться с знакомыми. Не замечая иной раз собственной бестактности, спешит делать добро, мечтает, наивно фантазирует… Счастливая улыбка не сходит с лица Л. Куравлёва, снявшегося у В. Шукшина ещё в его дипломной работе («Из Лебяжьего сообщают» был всего лишь вторым фильмом для актёра).

Идеализация человека из деревенской, из рабочей среды, постепенно дополняясь ироническими смыслами, долго будет основанием творческих замыслов выдающегося мастера – режиссёра, писателя, актёра Василия Шукшина.

Ещё более откровенный и непростой способ идеализации молодого героя на экране 60-х – образ Тани Тёткиной (акт. И. Чурикова, это её первая главная роль) из фильма Г. Панфилова «В огне брода нет».

Грязь размытых дорог, нечистоты вокруг вагонов санитарного поезда, бесцветный песок да хилая трава, боль и гибель отвоевавших солдат Гражданской… Именно сквозь всё это пробивается талант девочки, интуитивно и свято пришедшей в революцию. Сосредоточенность на внутренней, духовной цельности и красоте отразилась в контрасте не только с окружающими обстоятельствами, но даже и с внешностью исполнительницы главной роли…

Типаж представителя оттепели складывался на экране и на сцене в последовательном отборе на роль новых лиц. И такой герой убеждал настроем своих романтических надежд, что всё обязательно сложится хорошо.

Однако к 70-м здесь обозначились перемены.

Кажется, неспроста авторы привлекают внимание обращением к теперь уже знакомым зрителю исполнителям. При этом знакомым в основном по фильмам минувшего десятилетия.

Л. Дьячков («Крылья», 1966 – «Ты и я», 1972), И. Чурикова («В огне брода нет», 1968 – «Прошу слова», 1976), Л. Куравлёв («Живёт такой парень», 1964 – «Афоня», 1975), А. Мягков и А. Фрейндлих («Похождения зубного врача», 1965 – «Служебный роман», 1977), А. Збруев («Путешествие в апрель», 1963 – «Романс о влюблённых», 1974)…

И теперь герой становится старше. А ещё точнее: несёт на себе отпечаток прожитого десятилетия.

Подобное сопоставление совсем, правда, не обязательно предусмотрено каждым конкретным автором как способ сказать об эволюции поколения оттепели. Однако, если вдуматься, со временем как-то невольно внимание привлекает повторяющаяся отражённость повзрослевшего героя 60-х в обстоятельствах нового десятилетия.

В фильмах 70-х он испытывает драматический разрыв с действительностью.

Герой Л. Дьячкова бежит («Ты и я») из обустроенной жизни зарубежного посольского врача – в никуда… В глухомань. В размытые дороги. В чужой одинокий лес… И бессильные, никому не видимые слёзы уставшего от духовных скитаний человека (эпизод «Охота на волков» прямо созвучен метафорически насыщенной символике баллады В. Высоцкого) беспощадно ломают наши иллюзии о возможности благополучного финала фильма.

Героиня И. Чуриковой Елизавета Уварова («Прошу слова»), в отличие от фантастически талантливой санитарки Тани Тёткиной («В огне брода нет»), начисто лишена не только способности ориентироваться в, так сказать, культурном пространстве, а местами, кажется, и обычного здравого смысла. Она наивно, со швейным сантиметром в руках, примеряет к своему заштатному городку опоры столичного моста…

Персонажи «Служебного романа» совсем ничего не сохранили от искромётной и привлекательной раскрепощённости героев «Похождений зубного врача». Наивность заштатного служащего превратила сказочно одарённого юношу в безликий «офисный планктон», а блистательная исполнительница бардовских песен, тоже из «Похождений зубного врача», оказалась теперь банальной мымрой, «синим чулком» в фильме «Служебный роман».

А. Фрейндлих и А. Мягков, снова появившись на экране 70-х как партнёры, невольно обозначили нигде не акцентированный интервал во времени, востребовавшем иных экранных персонажей.

Афоня Л. Куравлёва (в фильме Г. Данелии) остался, может быть, по-прежнему человеком ищущим. Его как бы вдруг оживляет истинная любовь, память деревенской юности («Живёт такой парень», «Ваш сын и брат»), неустроенность души