Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

актёру максимально отчётливо высказаться от имени персонажа, а зрителю сосредоточиться на драматургии его психологических состояний.

М. Хуциев («Послесловие», 1984) ещё более подробно разрабатывает возможности выразительности бытового окружения своего бывшего шестидесятника.

Его пишущий диссертацию герой (акт. А. Мягков) плотно зажат, так сказать, домашним уютом. Иной раз прямо за счёт деталей пространства действие переносится в другое измерение. Так, изображение взлётной полосы реального аэро дрома оказывается телевизионной картинкой в интерьере комнаты, и проводы тестя (акт. Р. Плятт) в аэропорту заслоняет привычно мелькающая цветная рябь… Подобные сближения (вытеснения) по-своему вымывают ощущение достоверности, способность различения пространств, да и вообще реальной значимости всего происходящего. То есть в стилистике поэтического документализма М. Хуциев открывает новые глубины характеристик, состояния своих героев.

На экране 80-х авторы, рассказывая о современности, по-своему распоряжаются возможностями цветового изображения.

Красочное богатство окружающей природы в фильмах Н. Губенко, как правило, привлекается в качестве эмоционально насыщенного сопровождения основного действия.

Однако отсутствие цвета в его картине «Из жизни отдыхающих» позволяет понять, что режиссёр не просто раскрашивает изображение других фильмов в естественные натуральные цвета, как они существуют в жизни. То есть для него это отдельное выразительное средство. И там, где лирическая тональность сопровождает повествование, цвет исполняет партию монолога: с его помощью поддерживается ощущение авторского присутствия в кадре.

Именно бесцветный фильм об отдыхающих, с его безликостью каждого дня и тщетностью попыток разбудить духовно хоть кого-то из персонажей, убеждает в значимости цветового решения.

В. Абдрашитов, несмотря на внешнее сходство своих фильмов в подходах к цвету, каждый раз подчиняет краски конкретным задачам повествования.

В картине «Остановился поезд» используется тот самый подход к цветовому решению, про который ещё С. Эйзенштейн говорил, занимаясь проблемой его выразительности. Если вся картина цветная, то зритель это просто перестаёт замечать. Естественное состояние не отвлекает его внимание от привычного вида окружающего…

Момент крушения поезда у В. Абдрашитова и попытка разобраться в причинах случившегося буквально тонут в таких привычных подробностях. Здесь, думается, расчёт именно на обыденность, она как бы засасывает – и персонажей, да и зрителя тоже.

В «Параде планет» ощутима явная перенасыщенность цветовой образности. Её интенсивность усиливается контрастностью цветовых композиций. Всё это создаёт напряжение, необычную возбуждённость авторской тональности.

«Слуга», напротив, мрачной однотонностью цветовой гаммы подавляет, напрягает зрителя. Предсказывает какой-то неожиданный, мрачный финал истории.

Если один из старейших мастеров Ю. Райзман, коснувшись судьбы сорокалетних, не акцентирует в цветовом образе ни собственных интонаций, ни состояния персонажей («Частная жизнь», «Время желаний», «Странная женщина»), надёжно опираясь на драматургический конфликт и актёрское мастерство, то Э. Рязанов, в палитре которого огромная роль принадлежит карнавальному буйству цветного изображения, щедро пользуется им в повествовании о печальных судьбах героев в «Вокзале для двоих» и «Забытой мелодии для флейты».

Здесь есть свой выразительный потенциал, он в сопоставлении духовно одинокого человека и кричаще-красочного, его как бы обтекающего пространства.

Попытался привлечь цвет как средство выразительности (обустроенной благополучной жизни) и М. Хуциев в «Послесловии». Хотя конфликтного, да и просто подтекстового эффекта на этом уровне, кажется, не случилось…

Естественная окрашенность (охристо-терракотовых в основном деталей тесных интерьеров и природных снежных – кладбищенских или дорожных) зимних российских пространств в картине Г. Панфилова «Тема» существенна сама по себе. Это отдельная тематическая партия, взявшая на себя комментарий к душевному конфликту главного героя Кима Есенина (акт. М. Ульянов). Он, этот конфликт, закодирован и на уровне литературной основы замысла – в столкновении имени (КИМ прежде означал Коммунистический интернационал молодёжи) со знаковой фамилией героя – Есенин (иронично, однако, сказавшим как-то: «…хочется и мне, / Задрав штаны, бежать за комсомолом…»).

В подобных соотношениях на всех уровнях – от драматургической композиции, мизансценирования, выбора исполнителей и их сочетания, нюансов цветовой образности и т. д. – несложно уловить эффект повествования, который достигался в прежние времена чаще всего способом монтажного чередования эпизодов, акцентировкой отдельных планов.

То есть возможности монтажной композиции киноматериала оказались к 80-м значительно расширены за счёт литературных, живописно-пластических, сценических, фотографических и других образных средств.

Замещения или сопоставления, интонация и манера повествователя зависят, не как прежде, только от сопоставления или столкновения разрозненных кадров. Волевое монтирование по смыслу осталось по большей части в прошлом.

Ассоциативный эффект от контакта отдельных подробностей ещё плотнее приблизил поэтику авторского фильма к поэтической образности литературного текста.

Наблюдающая камера, имитируя документальную достоверность повествования, передала возможность сопоставлять детали события зрительской аудитории. Такого уровня внимание к происходящему на экране и сделало каждого собеседником автора.

Вовсе не случайно знаковым по существу явлением на экране 80-х оказалась картина Р. Балаяна «Полёты во сне и наяву» (1983).

Образ и облик главного героя Сергея Макарова (акт. О. Янковский) отчётливо определяют свойства, делающие его представителем целого поколения когда-то романтичных мальчиков оттепели.

Сергею сорок. И мы не просто догадываемся об этом по его внешнему виду. Несколько раз близкие повторяют, что именно сорокалетие ему надо будет отпраздновать на днях… А финальные эпизоды фильма, снятые на фоне увядающей природы, подробно показывают пикник: расслабленно, не сказать вяло, сослуживцы отмечают этот наступивший день рождения.

По существу через все события картины проходит как основа сюжетной линии мотив наступающего сорокалетия героя.

Так что же именно «представительствует» образ сорокалетнего Сергея?

И чтобы это отчётливо понять, важен эпизод, когда на ночной кухне начальника, бывшего однокурсника по институту, преуспевшего Николая Павловича (акт. О. Табаков) эти два бесконечно одиноких шестидесятника под стаканчик и холостяцкую яичницу на сковородке, откровенничая о своей юношеской любви, ностальгически-задушевно поют «Синий троллейбус» Б. Окуджавы.

Конечно, с годами массовая киноаудитория отчасти, наверное, забывает, что значила для поколения оттепели эта одна из самых, пожалуй, востребованных песен Булата Окуджавы: ночная Москва, одинокие пассажиры в полночном троллейбусе… Плечи незнакомых попутчиков, исцеляюще согревающие душу.

Как много, представьте себе, доброты

В молчанье. В молчанье…

Так, Сергей абсолютно одинок. В одном из эпизодов его оставляет девушка. В другом – отбирает ключи от дома узнавшая о её существовании жена. К бывшей своей возлюбленной Ларисе Юрьевне (акт. Л. Гурченко) он способен заглянуть, только чтобы занять денег… Сергей давно не видел матери, никак не соберётся написать ей… Маленькую дочь на детской площадке окликнет и приласкает лишь мимоходом.

То есть каждый поворот сюжета есть горькая повесть о том, кем стал молодой герой времени оттепели к своим сорока в 80-е.

Не лучше и участь, кажется, более удачливого однокурсника Сергея, заведующего отделом Николая Павловича:

А молчальники вышли в начальники,

Потому что молчание – золото…

А. Галич

Однако сидит он тоже оставленный судьбой,