Пушкин - Юрий Лотман

Речь шла о круге идей, бесспорно более широком, чем то или иное конкретное учение: в него попадали весьма различные явления — от художника Александра Иванова и Гоголя до Достоевского. В этой же системе образов думал и Герцен, когда в 1833 г. писал Огареву: «Обновленья требовал человек, обновленья ждал мир. И вот в Назарете рождается сын плотника, Христос»[307]. Грядущее новое обновление — «это человечество сплавившееся — Христос, это его второе пришествие…»[308].

Весь этот круг представлений определил вдумчивое и серьезное отношение Пушкина 1830-х гг. к теме Христа и христианства (ср. разработку этой проблемы в «Тазите» и ряде лирических произведений). Однако не было никаких сомнений, что любое литературное изображение Христа вызовет возражения духовной цензуры. Даже невинный стих «И стаи галок на крестах» в седьмой главе «Евгения Онегина» вызвал со стороны митрополита Филарета жалобу Бенкендорфу на оскорбление святыни[309].

Пушкин оставил замысел неоконченным[310]. Тем не менее реконструкция как «Повести из римской жизни», так и пьесы об Иисусе существенна, поскольку вводит нас в важные и до сих пор еще мало исследованные стороны мышления поэта в сложную эпоху 1830-х гг. Побочным результатом исследования является то, что обнаруживается еще одна глубинная связь творчества Достоевского с пушкинской традицией.

Глубокая связь «Повести из римской жизни» с «маленькими трагедиями», давшая возможность А. А. Ахматовой прозорливо определить жанр этого произведения как «прозаическую маленькую трагедию»[311], не просто позволяет реконструировать с помощью «римской повести» замысел об Иисусе, но и дает основания для некоторых реконструкций самой этой повести. Бросается в глаза структурный параллелизм между последней «ночью» Петрония и «Пиром во время чумы»: пир на краю гибели — жажда наслаждений, гедонизм, эпикурейство перед лицом смерти, героический стоицизм человека, утратившего веру во все ценности, и — в итоге — суровый голос христианского проповедника. Вряд ли Пушкин собирался включить в свою повесть сцену смерти Петрония, и заключительная ремарка «Пира во время чумы»: «Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость» — вполне вероятная модель завершения «Повести из римской жизни».

Определенный интерес представляют гипотетические размышления над образом «раба-христианина», повествователя, речь которого составляла идейный и сюжетный центр повести. Здесь возможны два варианта: общая тенденция произведений 1830-х гг. — от ряда неоконченных повестей до «Капитанской дочки» — сводилась к введению повествователя, резко отчужденного от исторических событий, свидетелем которых он является. В данном случае это, в частности, заставляет предполагать, что раб-повествователь не был христианином в момент распятия и просветился лишь под влиянием этого события; но еще более существенно другое. Стремление Пушкина раскрывать перед читателем события глазами наивного наблюдателя заставляет предположить, что в момент встречи с Христом повествователь был ребенком. Это позволяло ввести его в библейский сюжет в очень специфической и удобной для автора позиции. Однако параллели с другими пушкинскими произведениями дают основания и для иных предположений: окончание «Пира во время чумы» позволяет допускать возможность образа старика-обличителя, сурового проповедника новой нравственности.

Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются «сквозные сюжеты» — замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно обращается в разные моменты своего творчества. К этим замыслам можно отнести такие, как «Клеопатра», «джентльмен-разбойник»[312], «влюбленный бес» и многие другие. Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в числе таких «спутников», упорно волновавших воображение Пушкина[313].

1982

Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи

В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок.

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламяШироко развилось, как боевое знамя.Земля волнуется — с шатнувшихся колоннКумиры падают! Народ, гонимый [страхом],Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 332).

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне»[314].

Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая эту картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпеи, которого несут дети»[315]. Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, — мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно в верхнем правом углу, другое — в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителями.

Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: «Везувий зев открыл — кумиры падают — народ <…> бежит». «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (III, 945–946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая картину Брюллова, выделил те же три момента: «…Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падают» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии — статуи приходят в движение — народ (люди) как жертва бедствия. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.

Сопоставление «Медного всадника» и стихотворения «Везувий зев открыл…»[316] позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина.

И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознавшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не однозначными понятиями, а образами-символами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в понимании Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из членов пушкинского трехчлена автоматически определяла и соответствующую ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».