Пушкин - Юрий Лотман

Решение вопроса о связи повести о Петронии с кругом интересующих нас тем невозможно без предварительного обсуждения более общей проблемы: каков замысел «Повести из римской жизни», зачем Пушкин писал это произведение?

Отметим вначале, что есть и текстологические, и стилистические, и сюжетные основания предположить, что отрывок текста, публикуемый в составе «Мы проводили вечер на даче…» и начинающийся словами «Темная, знойная ночь объемлет Африканское небо…» (VIII, 422–423), первоначально предназначался для «первой ночи» бесед Петрония. Уже это показывает, что речь идет отнюдь не о «незначительной детали». Однако смысл первого вставного эпизода проясняется лишь в соотнесении со вторым.

Вторая ночь должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира. Это уже потому интересно, что в эпизоде с Клеопатрой, отделенном от событий «Повести из римской жизни» ровно веком (смерть Петрония произошла в 66 г. н. э., а смерть Клеопатры — в 30 г. до и. э.), Флавий, первый претендент на любовь египетской царицы, суровый воин, обрисован как представитель молодой — грубой и воинственной — римской культуры, контрастирующей с изнеженно-развращенным эллинизмом эпикурейца Критона и самой Клеопатры.

Но жалобы на падение человека и падение богов — лишь трамплин для второго вставного эпизода. После разговоров об «общем безверии» и слов о смерти языческих богов в рукописи плана появляется зачеркнутая позднее помета «Хр.», что естественнее всего расшифровать как «Христос». Это и есть тема «рассуждений» второй ночи. Пушкин зачеркнул имя Христа и обозначил не тему, а рассказчика, вписав: «раб христианин» (VIII, 936). Расшифровка темы рассуждений второй ночи позволяет увидеть в казалось бы неоконченном и бесформенном отрывке исключительную стройность композиции и значительность мысли; картина духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации соотносится с двумя альтернативными рассказами: в одном воссоздается концентрированный образ языческой римско-эллинистической культуры — апофеоз чувственной любви, наслаждения, эпикурейского презрения к смерти и стоического отказа от жизни, в другом — образ новой, наступающей христианской цивилизации и новых истин, проповедуемых рабом.

Высказанному С. М. Бонди предположению о случайности тем ночных бесед противостоит строгая обдуманность всего построения повести. Это проявляется даже в хронологической симметрии действия: эпизод Клеопатры (в конце четвертого десятилетия до н. э., имея пределом 30 г.), эпизод Христа (в 30 г. н. э.), эпизод Петрония (в 66 г. н. э.). Вспомним, что историческое понятие «век» для Пушкина часто ассоциировалось с расстоянием между дедами и внуками, промежутком приблизительно в шестьдесят лет. Между веком старой графини и веком Германна прошло шестьдесят лет. В «Романе в письмах» мы читаем: «Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек», «как странно читать в 1829 году роман, писанный <в> 775-м» (VIII, 47, 49–50).

Создается картина поразительной хронологической симметрии в расположении эпизодов: тридцать с небольшим лет между пиром Клеопатры и рождением Иисуса и столько же между его распятием и пиром Петрония. Даты можно еще более уточнить. Время пушкинского эпизода «пир Клеопатры» определяется так: года 31–30 до н. э., совпадающие с битвой при Акциуме, осадой Александрии и гибелью Клеопатры и Антония, можно исключить. Вместе с тем есть основания отнести эпизод ко времени до 35 г., вероятнее всего к 36 г. до н. э. Дело в том, что в раннем варианте стихотворения «Клеопатра» среди претендентов на ночь царицы первым назван «Аквила, клеврет Помпея смелый» (III, 687). Пушкин в Михайловском зачитывался «Антонием и Клеопатрой» Шекспира — отклики на это чтение встречаются в «Борисе Годунове», в том числе упоминание лука, которым надо потереть глаза, чтобы вызвать притворные слезы, и знаменитые слова о том, что чернь «любить умеет только мертвых»[296]. Под влиянием этого чтения и могло появиться имя Помпея в сюжете о Клеопатре. Но Помпеи в «Антонии и Клеопатре» — не Помпеи Великий, а его сын Секст, убитый в 35 г до н. э. У Пушкина нет ни одного случая, чтобы слово «клеврет» применялось к стороннику уже умершего[297]. Следовательно, появление Аквилы на пиру египетской царицы следует отнести ко времени до смерти Секста Помпея, вероятнее всего к 36 г. Тогда два хронологических промежутка с поразительной симметрией составят шестьдесят три года.

Однако в таких выкладках, по существу, нет большой необходимости, хотя они и дают интересные результаты. Пушкин, конечно, не производил хронологических расчетов с карандашом в руках, но он ощущал ритмы истории, и это чувство спонтанно выражалось в симметрии сюжетных эпизодов: 36 г. до н. э. — 1 г. н. э. и 30 г. н. э. — 66 г. н. э.

Уже этого достаточно, чтобы отказаться от представления о случайности тематики бесед на пирах Петрония. Однако к этому же нас приводят и соображения другого порядка.

Вставной эпизод у Пушкина неизменно является не только формальным приемом сюжетного развития, но и определенным фактором поэтики. На примере ряда построений со вставными эпизодами в текстах Пушкина можно показать, что связь между основным ходом действия и включениями этого рода является законом пушкинской поэтики.

Остановимся в этой связи на «Египетских ночах».

В обширной литературе, посвященной этой повести, господствуют две точки зрения. Первая рассматривает связь «структурного фокуса Клеопатры и структурного фокуса Импровизатора» как условную, «результат некоей агглютинации, «склеености»»[298]. Внутренняя связь между двумя планами повести берется под сомнение. Так, автор процитированной выше (и одной из последних по времени) работ о «Египетских ночах», нью-йоркский профессор Л Ржевский, признавая связь между темой Импровизатора и поэтической вставкой «Поэт идет: открыты вежды…», замечает: «Должен признаться, что до меня эта сопоставительная трактовка Достоевского — мир Клеопатры и мир современный — как-то не доходит, не кажется сколько-нибудь убедительной»[299]. Естественным результатом такого представления является вывод о незаконченности повести Пушкина, крайними проявлениями которого становятся опыты разнообразных «окончаний», призванных завершить «Египетские ночи».

Противоположная точка зрения, энергично предложенная Достоевским, утверждает смысл повести не в сюжетных перипетиях и описаниях «таинств ночей» Клеопатры, а в параллели между двумя духовно умирающими мирами. В этих условиях повесть Пушкина выступает как законченная, и необходимость продолжений отпадает.[300]

Мнение это было полностью поддержано А. А. Ахматовой, которая, настаивая на параллелизме между эпизодами, посвященными «древней» и «новой» Клеопатре, решительно утверждала, что пушкинская повесть закончена и в продолжении не нуждается. Аналогичную же мысль она высказывала и по отношению к «римской повести». Несмотря на спорность чисто биографических «ключей», подбираемых Ахматовой к пушкинским текстам, безошибочность ее эстетического чувства бесспорна. Данного примера, как кажется, достаточно, чтобы отвергнуть мысль о том, что вставные эпизоды тематически не связываются у Пушкина с основным сюжетом и являются результатом случайной контаминации отрывков.

Итак, рассказ раба должен интерпретироваться в общем контексте сюжетного замысла повести.

Проведенный анализ раскрывает нам первую существенную грань пушкинского понимания эпохи Иисуса, что позволяет сделать, возвращаясь к началу нашей статьи, и первые предположения о природе задуманного в 1826 г. сюжета. Конечно, мы не можем отождествить замыслы драмы 1826 г. и повести 1833–1835 гг. Однако отрицать сюжетную связь между ними было бы странно. Для нас же важно выяснить, какие проблемы ассоциировались у Пушкина с именем Иисуса.

В основе «маленьких трагедий» лежат конфликты между эпохами и культурами[301]. В основе замысла об Иисусе — столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации. Однако можно попытаться извлечь из «Повести из римской жизни» и более конкретные черты замысла. О каких моментах из жизни Христа должен был рассказывать раб?

Если предположить, что в центре рассказа раба мог находиться эпизод тайной вечери, то все построение приобретает еще большую стройность: сюжет организуется тремя пирами: пир Клеопатры, пир Петрония и пир Христа. Во всех трех случаях это пир перед казнью.

С точки зрения параллелизма сцен показательно, что Пушкин ввел отсутствующие у Тацита, бывшего источником всех сведений о смерти Петрония (из Тацита, например, взята деталь об открытых и перевязанных венах, которые Петроний то вскрывает, то вновь завязывает[302]), мотивы, перекликающиеся с событиями последнего дня Христа. Так, у Тацита ничего не говорится о мотиве, который может быть назван «предательство и бегство учеников». В плане же Пушкина обращает на себя внимание запись: «Греч<еский> фил<ософ> исчез». Смысл ее, видимо, раскрывается параллелью с поведением Иуды и бегством апостолов. Также не находит соответствия у Тацита эпизод с чашей. Пушкин отверг имеющийся у автора «Анналов» рассказ о том, что Петроний перед смертью сломал свою печать, и ввел из Плиния упоминание о разбитой чаше. Возможно, что это нужно было ему, чтобы ввести рассказ о молении о чаше. Именно эпизод с разбитой чашей мог заставить раба-христианина вспомнить слова Христа: «Можета ли пити чашу, юже азъ имам пити <…> чашу убо мою испиета, и крещениемъ, имже азъ крещуся, имаете креститися» (Мф: 20, 22–23). Вообще, символика чаши жизни и чаши страданий пронизывает последние главы всех четырех Евангелий.