Основы драматургии - Валентин Красногоров

в ней манифест декабризма и даже отклик на конкретные программы и дискуссии; то как театральные амплуа – и тогда пьесу архаизировали, ища и находя в ней следы влияния классицистской драмы, прежде всего “Мизантропа”; то как живые люди со страстями и противоречиями – и тогда пьесе придавали любое звучание, вплоть до модернистского (Чацкий появляется “из ниоткуда”, комната Софьи оказывается “пространственной аномалией” и т. д.). Соответственно, при этих крайних подходах на первый план выступал вопрос интерпретации того, что хотел сказать Грибоедов. Вариантов ответа существует почти столько, сколько исследователей брались за перо, и каждый ответ по-своему убедителен… И все же это гениальное произведение неисчерпаемо. Тысячи филологов, литературоведов и театроведов писали о нем почти два века, но и тысяча первый найдет в нем что-то, не замеченное предшественниками».

Литературоведы разных школ (формалисты, структуралисты, психоаналитики, семиотики) добились в толковании текстов многих плодотворных результатов и разработали для объяснения своих теорий сложную систему терминов (которые мы в этой работе постараемся не употреблять). Однако до единогласия в методах и оценках успешности интерпретации еще очень далеко. Постструктуралисты договорились до того, что произведение вообще не имеет смысла, или, по-другому, имеет бесконечное множество смыслов.

«Постмодернистская идея состоит в том, что автор не властен над текстом, что текст как бы рождается сам собой, а смысл возникает не столько в процессе его создания, сколько в процессе “потребления”. Исследователей постмодернистского толка не занимает личность автора. Одни из них говорят, что текст пишется общественными силами эпохи (идеологическое направление), другие – деконструктивисты – утверждают, что текст создается последующими интерпретациями. Представления о ценностях, об иерархии, о различии низкого и высокого, вечного и сиюминутного во многом утрачены».

При такой точке зрения, написав драму, ее автор утрачивает свое право на ее дальнейшую интерпретацию, и любой режиссер или критик вправе интерпретировать ее любым образом в соответствии со своим вкусом, воспитанием, социальным положением, возрастом, полом, настроением и т. п. «Заявление, что мы можем заставить литературный текст значить все, что нам нравится, в какой-то степени верно», – пишет один теоретик. В принципе, это так, но, с другой стороны, становится очевидным, что теоретические изыски уводят слишком далеко и из-за леса теории можно не увидеть деревьев практики. Как пишет Людвиг Витгенштейн (сам выдающийся теоретик), «витая в облаках, с трудом понимаешь, что надлежит оставаться в сфере предметов повседневного мышления». В этой сфере постараемся оставаться и мы. Все-таки существует произведение, у него есть содержание, известно, кем и когда оно написано, и это дает основу для некоего базового толкования, хотя бы на уровне здравого смысла (обычно презираемого теоретиками), т. е. на таком уровне, на каком стоит массовый читатель или зритель. Но не вредно этот здравый смысл вооружить пониманием и некоторых достижений теории.

Умберто Эко, крупнейший специалист в области интерпретации, посвятивший этой теме множество работ, в том числе специальную монографию, отмечает, что «на протяжении последних десятилетий правам интерпретаторов придается слишком большое значение… Утверждение, что любой текст теоретически бесконечен, не означает, что любая его интерпретация будет удачной».

«Текст есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать как можно большее количество толкований». Вместе с тем «не следует, однако, высасывать трактовки из пальца, опираясь лишь на собственное воображение; читатель обязан убедиться, что сам по себе текст не только допускает, но вынуждает толковать его определенным образом».

Умберто Эко сравнил музыкальную партитуру с инструментом, указывающим, как именно следует воспроизводить заданную последовательность звуков, и задался вопросом, сколько нот можно пропустить или вставить, чтобы мелодия сохранила узнаваемость и исходное авторство. Точно так же и пьеса является инструментом, указывающим, как именно следует воспроизводить ее на сцене. На каком-то этапе, с утратой основополагающих существенных признаков пьесы, вычеркивание и добавление текста и его произвольное толкование превратит интерпретацию в кражу со взломом.

Интерпретация должна строиться на максимальном понимании написанного и поддерживаться контекстом. То есть толкование какой-либо реплики, или эпизода пьесы, или характера персонажа должно основываться не на отдельных фразах и отрывках, а на всем тексте пьесы в целом, ее стиле, ее видении мира, что требует углубленного анализа произведения в целом.

«Литературные произведения призывают нас к свободе толкования, потому что позволяют воспринимать прочитанное с разных ракурсов и сталкивают нас с многозначностью как языка, так и самой жизни. Но, чтобы продолжать эту игру, по правилам которой каждое поколение читателей прочитывает литературные произведения по-своему, необходимо исходить из глубокого уважения к тому, что я обычно называю интенцией текста».

Этого-то уважения как раз и не хватает многим театральным интерпретаторам.

Особенности драматургических текстов усложняют их интерпретацию. Проблемы начинаются уже на уровне слов. Как заметил Витгенштейн, «слово имеет целое семейство значений». И действительно, значение слова зависит от характера говорящего, его эмоционального состояния, от того, к кому направлена его речь, от того, о ком или о чем он говорит, от характера фразы и реплики и т. п. Каждое слово развивает сюжет и продвигает действие, одновременно характеризуя персонажа – его интересы и цели, его отношение к другим персонажам, интеллектуальный уровень, эмоциональное состояние. Поэтому автор, когда пишет, а постановщик, когда интерпретирует, должны понимать, почему выбрано именно это слово и именно для этого персонажа, почему оно стоит именно в этом месте, к кому оно обращено, повторяется ли оно сознательно в этой пьесе, с какой оно произносится интонацией, с какими другими словами оно соотносится и т. д. Таким образом, слово выявляет свой истинный смысл лишь в связи с другими словами, т. е. лишь как часть текста (и не только той фразы, в которой оно находится, но и целой реплики, и всей пьесы). Ведь латинское textus и означает сплетение, соединение слов (отсюда же, например, родственное слово «текстиль»).

Еще в работах Платона и Аристотеля был затронут взгляд на тексты как на системы знаков, а св. Августин в IV веке (в трактате «Об учителе») уже уверенно утверждает: «Итак, мы согласны с тобой, что слова суть знаки». Но только в XX веке трудами множества литературоведов и философов теория знаковых систем (семиотика) получила подробную разработку.

Знаковость слов особенно ярко проявляется именно в драме. Ведь слово в драме неизбежно внешне упрощено по сравнению с эпосом. Драма есть некий код, система знаков, призванных пробуждать наши эмоциональные и зрительные ассоциации, порождать ролевое содержание образа. И, как всякий знак, слово драмы более скупо и аскетично, более условно, более схематично и более рассчитано на наше воображение, чем его буквальное значение. Чтобы письменный диалог звучал как устная речь, чтобы он кодировал зримый ряд спектакля, чтобы в немногих словах (драма, в отличие от прозы,