Литературные зеркала - Абрам Вулис

Разумеется, точность отражения в разных случаях — как упомянутых, так и бесчисленных других — разная. Но ведь и самое понятие точности в данном случае условно, ибо не существуют и не могут существовать сквозные, общезначимые критерии точности (степень правдоподобия, соизмеримость и т. п.), как не существует единиц измерения истины. Что же до специфики отражения мира в искусстве, то она, кажется, имеет по меньшей мере одну устойчивую координатную ось, а именно: шкалу отвлеченности, уровень абстракции — регулируемый, подвижный, особо определяемый художником для каждой вещи (и тоже не поддающийся количественному исчислению).

Впрочем, и в одном произведении сосуществуют разные уровни отражения, разные степени абстракции. Лев Толстой создал прекрасные пейзажи, нарисовал великолепные портреты дворян, крестьян, разночинцев — в этом смысле его можно назвать зеркалом русской природы или зеркалом русского народа. Но он же зафиксировал в своих романах глубинные социальные процессы, отразил динамику исторического развития. Это его художническое деяние получило оценку в формуле В. И. Ленина: «Лев Толстой, как зеркало русской революции».

Пусть не всегда наглядна и явна отражающая работа художественного образа, он сохраняет свое подобие зеркалу — точно так межзвездная ракета отчасти остается для баллистики брошенным камнем.

Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате. Но — только ли метафора? Исчерпывается ли связь искусства, с одной стороны, и зеркала, с другой, внешним (подчас случайным) сходством функции? И здесь, подытоживая многие предыдущие страницы, повторю: зеркало участвует в искусстве еще и непосредственно — как активная составная часть этого организма, не только как соревнующаяся и поощряющая к соревнованию ассоциация.

Будучи элементом скучной повседневности, зеркало то и дело оказывается в монотонном ряду коммунальных представлений — баня, магазин, бритва, расческа, помада и т. п. Но ведь это — очередной (и столь распространенный) сюжет по мотивам Золушки: принижение высокого, обытовление философского, примитив вместо Эйнштейна. Не стану вновь ломать копья в защиту скромного оптического предмета. Напомню лишь еще раз о философских уроках, которые от него исходят.

Из зеркала ученые выводят принцип симметрии, распространяемый ими на все мироздание. Страшась академических монографий, процитирую В. Конецкого: он излагает эту идею просто, даже чуть-чуть бесшабашно: «Симметрия самый незыблемый закон Мира. Симметрична обеденная ложка, кристалл, человек, собака, акула и вся Вселенная, так как выяснилось, что у Мира есть Антимир». У Конецкого, ясное дело, все эти премудрости поданы как шутка. Но так, может быть, и лучше. А то еще ненароком воспримешь современные физические теории буквально: что сидит, мол, сейчас в антимире за письменным антистолом антиавтор и строчит для тамошнего литературоведческого антижурнала антистатью о зеркалах, посматривает в томик антиКонецкого и ищет взглядом зеркальную перегородку между двумя половинками Вселенной, чтобы увидеть меня. Как в зеркале.

Да что Конецкий! Это ведь еще Кэрролл!!! О воздействии Кэрролла на последующую литературу можно говорить бесконечно, сватая ему в продолжатели кого угодно. Молвила, например, Белая Королева небрежно: «Ты не привыкла жить в обратную сторону… Поначалу у всех немного кружится голова…» И тотчас сотни фантастов кидаются эксплуатировать выигрышный прием — среди них, в частности, Ф. Скотт Фитцджеральд со своим рассказом «Странное происшествие с Бенджамином Баттоном».

Всколыхнула идея Зазеркалья поэтические умы — и продолжает волновать их по сей день, о чем свидетельствует поэзия А. Вознесенского:

Живет у нас сосед Букашкин,Бухгалтер цвета промокашки.Но, как воздушные шары,Над ним горятАнтимиры!И в них магический, как демон,Вселенной правит, возлежитАнтибукашкин, академик,И щупает Лоллобриджид…Да здравствуют Антимиры!Фантасты — посреди муры.Без глупых не было бы умных,Оазисов — без Каракумов.

Вознесенский фантазирует. А вот экспериментально доказанный факт: первооснова материи организована по зеркальному принципу. Энциклопедический словарь сообщает об этом чуде с безмятежным лаконизмом: «Все элементарные частицы, кроме абсолютно нейтральных, имеют свои античастицы. При столкновении частицы и античастицы происходит их аннигиляция». Любопытно, что встреча человека со своим зеркальным «двойником» в литературе тоже подчас завершается их взаимоуничтожением. Вильям Вильсон в одноименном рассказе Эдгара По, нанеся смертельный удар своему двойнику, видит в зеркале свой собственный побледневший лик: он поразил самого себя. Аналогичным образом используют мотив двойничества Гоголь в «Портрете» и Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея». Игра со своим отражением грозит «игроку» чрезвычайной опасностью.

Но в принципе, строя свою модель антимира по правилам симметрии, зеркало как будто стремится сохранить отражаемое в неприкосновенности, по схеме «один к одному» (пока не подмигнет вдруг проблеском колдовского лукавства).

Словом, всякому известные эффекты зеркала, пригодные то для развлечений («раз в крещенский вечерок»), то для физических викторин по программе школьной олимпиады, резко возвышаются над уровнем простых развлекательных казусов, напоминая своей скрытой значительностью лист Мёбиуса. Лист Мёбиуса тоже прикидывается элементарным фокусом: бумажная лента, свернутая в кольцо и разрезанная параллельно краям, не распадается надвое, как можно было бы ожидать, а превращается в другую поверхность, замкнутую одной линией.

Да, у новой фигуры — один край, и такой оборот событий поражает, как если бы мы услышали, что у некой реки — один берег, в то время как глазам нашим видны два: ближний — и дальний, этот — и противоположный. Лист Мёбиуса — отправной момент топологии, математической дисциплины, оперирующей предельно абстрактными понятиями, категориями и пространствами, которые имеют еще и конкретные практические проекции.

Недавно у меня на глазах сама природа инсценировала притчу по мотивам зеркала. Сцена была, как в шекспировском театре, почти пуста: грузовик и трясогузка. Трясогузка, высмотрев в наружном зеркальце грузовика свое отражение, устремлялась к кабине, отражение тотчас исчезало, и она возвращалась на исходный рубеж и опять видела столь ей симпатичную птицу. И она вновь и вновь подлетала к зеркалу. Отражение пропадало. Трясогузка как заведенная бесконечно долго совершала свой круг поиска, пока ее кто-то не вспугнул. Не так ли и мы, приближаясь к зеркалу, не замечаем, что это предмет эстетического, более того — общефилософского ранга.

На дорогах мимесиса

Впрочем, мое «не замечаем» чисто риторическое… Еще как замечаем! С первых попыток понять искусство и возложить на него груз функциональной ответственности перед обществом начинается скрытое, а чаще — полногласное приравнивание его механизмов, задач, его смысла к отраженному зрелищу. Когда ищут существо искусства — находят существо, новую живую реальность лик реальности «первой», повторенный искусством как зеркалом (или водой, или полированным щитом, который Афина даровала Персею).

В числе неотъемлемых признаков искусства Аристотель видит мимесис (в переводе с древнегреческого — подражание) — способность художника уподоблять сотворенный им мир действительному, создавать фигуры и ситуации, которые — по силе «настоящести» — могли бы вступать в единоборство с реальными событиями и людьми во плоти и крови. Мимесис — это и есть зеркальность в нашем понимании, а зеркальность — перекодированный в терминологическом духе этой книги мимесис. Между мимесисом и искусством весьма сложная зависимость.

Чтоб ее передать, я употребил бы осторожное слово «признак», подчинив тем самым мимесис искусству. Но эта схема иерархии, этот «признак» — только призрак. Потому что с таким же правом я мог бы поставить мимесис над искусством, предположить, что искусство — частный случай мимесиса, и среди других случаев выделить науку, философию и даже бытовые человеческие проявления вроде реакции одного индивида на второго. И мимесис превратился бы из скромного признака в господствующую философскую категорию.

Неоспоримо, тем не менее, что искусство воспринимает мимесис как нечто такое, что существует ради него, искусства, порабощено искусством, поставлено самим Олимпом ему, искусству — на службу — правда, в функции старшего над всеми приемами приема. Даже усматривая в мимесисе свой первотолчок, искусство истолковывает эту эволюционную субординацию в эгоистическом духе: мимесис появился на свет, чтобы создать почву для искусства. Так сын подсознательно считает, будто единственное предназначение родителей — дать жизнь ему, сыну.