Языки культуры - Александр Михайлов

И однако именно «Фауст», произведение, которое никак не уложить в рамки «классического» стиля, показывает нам грандиозные масштабы классического стиля у Гёте. Классическое возникает не как нарочитая гармонизация действительности и не в попытках обойти острые стороны действительности, классическое и возникает именно как результат острых противоречий, которые, однако, опосредуются и становятся противоречиями творческими, и возникает в борьбе с «неопосредованной колоссальностью» «материала». Но «материал», как мы видели, понятие многозначное «по определению». И его многозначность тоже динамична: «материал» — это и «сюжет», и сама жизнь, это «неопосредованность» на всех ее уровнях. Теперь мы можем лучше представить себе, что имел в виду Гёте, говоря о преодолении «колоссального». Борьба за стиль была борьбой за смысл, за то, чтобы идея светилась изнутри произведения, по выражению Гёте, за идейную значимость и обобщенность творчества. И поскольку речь идет о конкретном стиле и к тому же о стиле, который есть весь — процесс и рост, то само осмысление этого процесса и роста у поэта есть яркая и образная картина самого стилистического процесса.

Слова о «колоссальном материале» «Фауста» из письма Гёте Шиллеру стоят в ряду других, подобных же высказываний о «Фаусте», относящихся к тем же годам. Эти высказывания могут даже поразить своей однородностью, как если бы за всеми ними стоял всегда один и тот же сложившийся образ «Фауста». Когда Гёте пишет (30 января 1798 г.) римскому эстетику, энтузиасту классического искусства Алоису Хирту, что пока он, Гёте, «далек от чистых и благородных предметов» и «желает окончить „Фауста“, а вместе с тем распроститься со всяким северным варварством» («von aller nordischen Barbarei») [362] , то тут можно уловить нотку иронии. Однако Гёте более чем серьезен: «Фауст» — это «туманный путь» («Dunst- und Nebelweg»), «по которому приходится блуждать более чем в одном смысле» [363] , это — «туманный мир» («Nebelwelt») [364] , «Фауст и компания» — это «нордические фигуры», которые «прокрались» на сцену, когда «занавес скрыл от взора прекрасный гомеровский мир» [365] . Шиллеру Гёте объясняет, что обращается с «этой варварской композицией» без церемоний, как удобнее, и стремится «не столько исполнить наивысшие требования, сколько попросту затронуть их» [366] , дать на них намек.

Кому бы ни писал Гёте, он не пытается разъяснять наиболее глубокий внутренний смысл своего произведения, но как раз рисует очень ясный образ своего произведения как феномена, с которым он, Гёте, имеет дело. Можно сказать, ясный образ неясного, туманного, бесформенного, неопределенного в своих очертаниях, трудноуловимого.

«Фауст» подсказывает Гёте образ мощного, но как бы расплывчатого и аморфного роста, как то и пристало «туманностям»: «Моего Фауста, — пишет он Шиллеру, — я довольно быстро продвинул вперед, что касается схемы и обзора целого, однако ясная архитектура спугнула эти летучие фантомы (hat die deutliche Baukunst die Luftphantome bald wieder verscheucht). Теперь достаточно было бы одного тихого месяца, и это произведение, к ужасу одних и на удивление другим, пошло бы из земли, словно большое семейство грибов (sollte… wie eine grosse Schwammfamilie wachsen)» [367] .

«Ясная архитектура», т. е. классическая архитектура четких и стройных членений, несовместима с летучими, трудно уловимыми образами «Фауста», не знающими ясных очертаний. Это, не забудем, на уровне феномена, который описывает тут поэт, фактически же в это время (письмо относится к 1797 г.) Гёте стоял перед задачей соединить четкость классической архитектуры со своим «туманным» замыслом, на пороге «классического» акта «Фауста».

Через три года Шиллер пишет Гёте об этом акте: «Елена в пьесе — символ всех тех прекрасных фигур, которые нечаянно забредут сюда (die sich hinein verirren werden)» [368] . Это сказано весьма по-гётевски, так, как сам Гёте видит и чувствует «Фауста». Дальше Шиллер начинает теоретизировать: «Весьма значительное преимущество в том, чтобы переходить с полным сознанием от чистого к более нечистому, вместо того, чтобы от нечистого возноситься к чистому, как бывает у нас остальных, у варваров» [369] . Свобода обращения с материалом в «Фаусте» и его широта таковы, что Гёте может брать идеальное как идеальное, если идти навстречу шиллеровским представлениям. Шиллер завершает свои суждения о «Фаусте» такой игрой слов, которая тоже тонко улавливает стилистические интонации Гёте, раскованность творческой фантазии поэта — «Sie mьssen also in ihrem Faust ьberall Ihr Faustrecht behaupten» — «Вы в Вашем „Фаусте“ везде, значит, должны утверждать свое кулачное право» [370] .

Реплика Гёте на эти суждения Шиллера ярче и содержательнее: «Ваши утешительные слова, что от соединения чистого и романтического может возникнуть не совсем дурное поэтическое чудовище, уже подтвердились на опыте, поскольку из [их] амальгамации выступают занятные явления, которые и мне самому доставляют некоторое удовольствие» [371] . Словом «романтическое» мы условно передали здесь немецкое «Abenteuerliches», которое означает и всю необычность, фантастичность материала, и его широту, и нечеткость, неуловимость его контуров и т. д. «Акт» Елены — поэтический эксперимент из области метаморфозы поэтических форм, эксперимент, предпринятый на вершине классического стиля. Но стиль взят не как устойчивая, постоянная величина, не как холодный итог, а как качество, которое вновь и вновь должно быть подвергнуто испытанию.

Ключевое слово в этой новой образной характеристике «Фауста» как поэтического феномена — «dasUngeheure». Здесь — даже прямая персонификация того качества «колоссальности», «чрезвычайности», «огромности», которым наделен замысел «Фауста» и которое с абсолютной, с почти автоматической необходимостью заставляет вспомнить и употребить слово «ungeheuer».

Колоссальность» — объективное стилистическое качество «Фауста», которое улавливается современниками Гёте и удивительно однозначно определяется именно как «das Ungeheure». Трезвый и здравомыслящий, но по сути своей ограниченный и недалекий Луден в своих спорах с романтиками не может вообразить себе, чтобы писателю, в произведениях которого (как в «Ифигении» или «Тассо») все так «ясно и прозрачно», «истинно, человечно и прекрасно», могла прийти на ум «чудовищная мысль» («der ungeheure Gedanke») представить «в драматической форме всю жизнь человечества» [372] , — хотя романтические толкователи «Фауста» утверждали именно это, однако «их мистические слова исходили из чудовищного и были словно направлены на чудовищное» [373] . Эти споры — слабый отголосок той стилистической борьбы, которая происходит в творчестве самого Гёте.

Время новой работы над «Фаустом» в классическое десятилетие — какой размах в этом столкновении «колоссального» и «классического»! — совпадает с изданием Гёте классицистского журнала «Пропилеи» (1798–1800), где эстетика Гёте испытывает, казалось бы, предельную, насколько это возможно для Гёте, редукцию, сужение, и переходит на время в классицистскую односторонность. Такие крайности трудно сочетать, и все же они сосуществуют как полюса динамического единства.

В своем программном «Введении в Пропилеи» Гёте формулирует:

«Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить ее, порождать на свет нечто подобное явлениям природы.

Как велико, даже — как колоссально (ungeheuer) это требование, не всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере того, как сам складывается. Природа отделена от искусства огромной пропастью (durch eine ungeheure Kluft), через которую даже и гений не может перешагнуть без внешних вспомогательных средств» [374] .

Хотя противоречие природы и искусства тут и заостряется в классицистском духе, как отвлеченный эстетический принцип, хотя внимание художника как бы и переключается с природы на «образец», само противостояние природы и искусства осознается образно, вещественно и материально и осознается в тех же понятиях, что и «Фауст». Гёте этих лет преодолевает «колоссальность» материала, а вместе с тем экспериментирует над соединением колоссального и классического.

«Колоссальное» у Гёте выжило в эпоху его классического стиля с сопутствующими ей классицистскими заострениями. Всего несколькими годами позже, в примечаниях к своему переводу «Племянника Рамо», Гёте писал:

«Если бы благодаря обращению темных веков к романтическому колоссальное не соприкоснулось с лишенным вкуса, откуда взяли бы мы „Гамлета“, „Лира“, „Поклонение кресту“, „Стойкого принца“?» [375]