Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

В области охраны музеев, дворцов, парков, памятников старины и т. п., в области охраны лучшего репертуара и лучших театральных традиций, в области охраны библиотек, музыкальных инструментов, музыкальных коллективов и т. д. мы работали по тщательному и «живому» охранению народного достояния23. Живому — это надо подчеркнуть, ибо дело заключалось не только в том, чтобы попросту сохранить, но и в том, чтобы придать всему этому формы, доступные для народных масс.

И хотя горький бытовой уклад, навязанный нам гражданской войной против нас внутренней и мировой реакции, почти совершенно не давал массам дышать свободною грудью, все же мы можем с гордостью сказать, что искусство действительно в колоссальной мере приближено к этим народным массам.

С другой стороны, путем создания и поддержки Пролеткультов, путем создания множества школ в области искусства, изобразительных, тональных, литературы и т. д., мы опять-таки сделали неожиданно широкую, если принять во внимание все тяжелые обстоятельства, работу.

Мы и впредь пойдем этими же путями. Сделать художественную автобиографию человечества доступной в возможно большем количестве ее образцов всякому человеку труда и содействовать тому, чтобы этот человек труда вписал в упомянутую автобиографию свою собственную красную и золотую страницу, — это цель Наркомпроса в области художественного просвещения.

Вопросы художественной политики

Вопросы художественной политики государства представляют значительные трудности. Наш опыт в этом отношении неоднократно пресекался резкими зигзагами, которые приходилось Советскому государству делать с переходом к новой экономической политике. Наконец, вопрос о том, что можно назвать идеологией искусства с марксистской точки зрения, что можно назвать марксистской эстетикой, вопрос этот еще совершенно свеж, едва разработан. Наши первоучители этих вопросов почти не касались, и мы еще далеки от установления ортодоксального марксистского взгляда на искусство. Но все же мы начинаем нащупывать под ногами почву и наблюдаем повышенный интерес к теории искусства. На днях вышла работа Плеханова по искусству24, том статей Фриче25, книга Арватова26, печатается Гаузенштейн27, вышли в свет мои «Этюды по искусству»28. Издатели наперерыв требуют у марксистов статей по искусству, и это очень симптоматично, это значит, что мысль проснулась и работает в этом направлении. Я считаю также симптоматичным, что из разных мест, из Сибири и пр., поступают запросы о том, как относиться к беспартийной бытописной литературе и т. п. Вопросы искусства дебатируются в таких кругах, где раньше их не касались. Все это свидетельствует, что в ближайший срок, в ближайшие месяцы установится четкий взгляд как на сущность вопросов искусства, так и на практику, которая отсюда вытекает[139].

К сожалению, мы не можем в настоящее время задаваться широкими проблемами и вынуждены суживать нашу программу до тех ударных задач, которые государство сейчас может проводить. Таких ударных задач, на мой взгляд, четыре: дело художественного образования, дело художественно-промышленное, художественно-агитационное и дело охраны искусства. В таком порядке я и буду останавливаться в моем отчете на этих вопросах, указывая, что в этом направлении делается и какие проблемы перед нами стоят.

Начну с художественного образования. Вопрос этот стоит остро во всем мире. Один из замечательнейших художественных педагогов, Корнелиус, говорит о Германии определенно, что никаких методов подлинного художественного образования, никакой художественной педагогики там абсолютно нет. И характерно, что Корнелиус в книге, которая вышла несколько лет тому назад, как раз кладет палец на ту же болячку, которую мы ощущаем. Он говорит: «Левое искусство, оторвавшееся от традиций, никаких определенных пропусков29 практического характера не имеет. И, игнорируя опыт прошлого, невозможно в ближайшем будущем обосновать каких бы то ни было рациональных начал в деле художественной педагогики. Старые же принципы, — говорит Корнелиус, — выветрены до того, что вместо традиций сохранилась плохая рутина, не позволяющая даже копировать старых мастеров»30.

В доказательство этому можно было бы привести чрезвычайно много характерных примеров. Я приведу только два в доказательство того, что в Европе декаданс уже так велик, что он не дает настоящих мастеров. Например, когда нужно было восстановить часть разрушенного Реймского собора, не оказалось ни одного архитектора, который мог бы справиться с этой задачей, и пришлось от реставрации отказаться.

Другой пример из 60-х годов прошлого столетия, когда Фромантен в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который бы мог дать хорошую копию Гоха31. А я сам присутствовал при том, как художник Антекиль в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике в аудитории показали, как они могут от руки нарисовать известный человеческий акт. И ни один из этих профессоров не принял этого вызова, под тем предлогом, что это ниже их достоинства. И прав был Антекиль, заявив, что никто из них не смог бы этого сделать. Недаром сейчас можно встретить в художественных журналах Западной Европы выражения: «тоска по старым мастерам». Конечно, никакого другого метода воспитания, кроме воспитания у ног великих мастеров, быть не может. И то же в архитектуре, скульптуре и т. д.: великий мастер и живущая на его кошт маленькая семья работников, которая составляет его школу, как в свое время были разные Марки д'Оджоне при Леонардо32.

Все это чрезвычайно характерно как свидетельство того тупика, в который художественное образование зашло и в Европе. Мы переживаем теперь то же самое. И когда коммунисты и близкие к коммунизму художники-специалисты, когда они оказались перед задачей — как реформировать образование в художественных учреждениях, то они натолкнулись на полное отсутствие каких-либо научных методов, какой-либо научной обоснованности преподавания. Там, в этих школах, готовится исключительно художник, более или менее оторванный от жизни, и чрезвычайно мало обращается внимания на художника, который должен быть проводником художественного влияния в индустрии и кустарничестве, чтобы делать то великое дело, о котором мы будем говорить, когда перейдем к вопросам художественной промышленности.

Несколько лучше обстоит дело в музыкальных учреждениях. Известно, что преподавание музыки строится на точных основаниях, на изучении настоящих законов искусства. По существу говоря, самый ярый музыкальный революционер не может совсем отойти от принятого музыкального лада. Тем не менее и в области музыкального образования надо было задуматься над некоторыми реформами. Последние сравнительно благополучно проведены т. Яворским33 и сводятся к типизации учебных заведений, то есть строгому их распределению на низшие, средние и высшие, к приближению преподавания к живым задачам, очищению его от всяких наростов. Эта реформа встретила сопротивление со стороны музыкальной профессуры. Вопрос необходимо и теперь еще раз пересмотреть и разработать окончательно в комиссии с участием Всерабиса. По первоначальному проекту, Консерватория должна была превратиться в какое-то учено-учебное заведение для законченных мастеров, и, разумеется, этот проект нуждается в значительных поправках. Определенное крушение потерпели мы в детских музыкальных школах: в 1919 году размахнулись мы очень широко, музыкальных школ было несть числа, одним взмахом пера открывались десятки школ, причем они совершенно не обеспечивались средствами. Поэтому мы нигде так не сузились и не сократились, как в области музыки. Но в этом нет ничего катастрофического: постепенно мы будем оживать. Затем, не нужно забывать одного весьма благоприятного обстоятельства, а именно, что развитие хорового пения у нас в России сильнейшим образом подвигается вперед. С большим энтузиазмом организуются объединенные рабочие хоры до полуторы тысячи человек, и в этом уже есть начатки новых пролетарских достижений.

Гораздо хуже обстоит дело в другой области, в многострадальной области изобразительных искусств. Тут мы программу перекраивали бесконечное количество раз, бесконечное число комиссий собиралось и — в итоге — установлена недавно временная программа, производящая впечатление довольно шаткой конструкции. И думается, что здесь предстоит еще очень много работы[140]. Если программу разделить на две основные задачи: на задачу научно методизировать преподавание и на задачу приближения его к живым производственным целям искусства, то можно сказать, что в первом отношении мы потерпели наибольшие неудачи, и я очень боюсь, как бы мы не склонились к тому, чтобы выбросить ребенка вместе с водой из ванны. Этого не может быть, и этому никто не поверит, что будто бы в живописи, скульптуре, архитектуре исключается возможность общих классов, в которых постигается основная грамота искусства. Совершенно ясно, что пока мы не будем иметь в этом отношении довольно четко установленных приемов изучения, которые были бы собраны в определенные кафедры, как это сделано в музыке, до тех пор настоящей методики в области изобразительных искусств не будет. Не думаю, чтобы в этом направлении у старых академиков не было проделано порядочной работы. Надо, чтобы молодые люди сначала вне всяких направлений могли воспринимать, что является основанием науки об искусстве и художественном ремесле, а потом совершенно свободно выбирали себе не только направление, но и мастера, с которым они хотят работать.