Тайные архивы русских масонов - Тира Соколовская

Персональные сведения наносились на знак по индивидуальному заказу (кроме знаков ложи Астреи), что подтверждается информацией, содержащейся на знаках ложи Соединенных друзей. Имеются четыре знака одной серии, три из которых имеют надписи личного характера, т. е. уже имеющуюся информацию на готовых знаках владельцы дополнили по своему усмотрению. Эта процедура до определенной степени сопоставима с заказом воинских орденских знаков, производившимся также индивидуально. Любопытно, что знаки рядовых братьев и высокопоставленных чиновников этой ложи не различаются по внешнему виду, что, вероятно, характерно и для других лож.

7. Надписи на еврейском языке. Происхождение их до конца не выяснено. Слово i)j) встречается на знаке ложи Орла Российского (в одном из толкований начала XX века говорится, что это слово относится к высокой шотландской степени Арки и означает Lao или Existence [39. С. 26], но скорее всего это не соответствует действительности). Еще на одном знаке — ложи Ищущих манны — имеется надпись пока не поддающаяся расшифровке.

8. Другие надписи. На знаке ложи Озириса: «Таинственное изображение Озириса».

Подводя итог, можно сказать, что словесная информация на знаках сообщает непосредственные факты об истории ложи и ее составе, дает представление о процессе создания самих знаков. Кроме того, можно утверждать, что активное использование масонской символики при обозначении места и даты открытия в сочетании с символами, составляющими знак ложи, формировало определенный образ Ордена, обособленного от окружающего мира во времени и в пространстве. Этой же целью объясняется сокращение слов, составляющих надпись, с помощью масонского шифра для того, чтобы профаны, т. е. не принадлежащие к братству, не узнали их смысла. Например: Or.*, de S.’. Pb.‘. означало Восток Санкт-Петербурга. Слова надписи могли быть также разделены значком «:.» или «.:». Слово «ложа» обычно заменялось символом О, обозначающим кирпичик, из которых складывается храм Соломона как образ храма Истины.

Кроме установления должности по надписям, расположенным непосредственно на знаке, можно также определить степень владельца по цвету ленты или розетки (зеленая или голубая — иоанновские степени, красная — шотландские степени, черная или фиолетовая — высшие), а также в некоторых случаях по знакам степеней, скрепленным со знаком ложи. Такое сочетание встречается в трех случаях. Серия знаков ложи Усердного литвина сразу выполнялась с подвешенной на цепочке лопаточкой. К радужной ленте одного из знаков ложи Александра к благотворительности коронованного пеликана на белом кожаном ремешке (как и полагалось по канону) подвешена бронзовая ученическая лопаточка (рис. 2). Радужные ленты на масонских знаках встречаются крайне редко; одна (нашейная) обнаружена нами в собрании масонских предметов Рукописного отдела Государственной Национальной библиотеки. К ленте одного из знаков ложи Ищущих манны привязан белый костяной ключик (рис. 3). Это означает, что знак принадлежал брату, имевшему степень иоанновского мастера. Тот факт, что встречаются знаки одной и той же ложи на лентах разных степеней, говорит о том, что на оформление знака ложи (кроме надписей) не влияли повышение степени владельца или его должность.

Рис. 3

Все, что сказано выше, позволяет считать, что каждый участник ложи осуществлял свою деятельность индивидуально, обозначая свое место в иерархии и ритуале. Знак ложи был своеобразной мини-моделью Ордена, являясь в то же время конкретным адресом члена мастерской.

В философско-этическом смысле обособление масонского братства утверждалось добродетельным и высоконравственным образом жизни, а также усвоением тайных познаний. Ношение знака (наряду с другими масонскими предметами) моделировало ситуацию в сознании адепта и до определенной степени формировало стиль его поведения в обществе. Использование «клейнода» подразумевало своеобразный диалог между владельцем и символами, составляющими знак. Они представляют собой третий пласт информации, закодированной в знаке.

Мы выделяем два изображения, из которых формировался знак ложи: основное и центральное (т. е. средник). Основным изображением мы называем круг, кольцо, треугольник, звезды с разным количеством лучей, крест, а также некоторые другие масонские изображения, на которые накладывалось или вставлялось центральное изображение. Главным критерием выделения последнего является сопоставление знака и названия ложи. Например, центральным изображением знака ложи Орла Российского является орел; знака ложи Соединенных друзей — две руки, соединенные в дружеском пожатии; знака ложи Елизаветы к добродетели — вензель «Е» и т. д. Центральное изображение часто выполнялось в ансамбле с символами, носящими ярко выраженный масонский характер. Как правило, основа знака выполнялась из металла, средник — также из металла, иногда с использованием эмали или краски.

Интерпретация символов достаточно сложна. Очевидно, что круги и кресты в качестве основы широко применялись при изготовлении знаков военного отличия. Символы, служившие в качестве центральных изображений масонских знаков, как и многие понятия, используемые в названиях лож, были известны широким кругам общества. В то же время масонство было окутано тайной, заключавшейся, как показывают исследования, в новых значениях, придававшихся общеизвестным символам. Причинами внешнего совпадения являются характерные черты культуры барокко, в условиях которой сформировались в Европе масонские символика и ритуал. Объем и характер настоящей работы позволяют лишь наметить основные положения этой теории.

Во-первых, современная интерпретация культуры барокко предполагает в ней, как в типе мировосприятия, особую «метафизическую гармонию». Явления мира как символы, вещи как метафоры окружали художника (и человека) барокко. Реальные предметы и явления легко теряли свои обычные повседневные значения и становились элементами языка, с помощью которого воссоздавался иной, высший мир, мир значений. Взаимное отражение всех явлений приводило к соотношению микро- и макрокосмоса, человеческой натуры и стихий, Библии и мира [67. С. 6 и сл.]. При этом эстетика западноевропейского барокко не только прибегала к античной мифологии, но и допускала смешение языческих и христианских мотивов в целях возвеличивания события, чуда или отдельного лица [4. С. 211]. Все эти моменты мы встречаем в философии и этике вольных каменщиков. Перенесенное в русское общество, масонство до определенной степени явилось механизмом усвоения принципов западноевропейского барочного аллегорического мышления.

Во-вторых, как уже было отмечено, российским подданным приходилось ускоренными темпами в течение нескольких десятилетий постигать сложную западноевропейскую образную систему, складывавшуюся на протяжении нескольких веков. Вполне естественно поэтому, что в русской культуре XVIII — начала XIX веков совмещались классицизм, предромантизм, сентиментализм, рококо и барокко. Классицизм в большей степени, чем другие новые направления, взаимодействовал с барокко. Этому способствовали их общие черты: риторичность, отвлеченный характер событий и персонажей, являющихся выразителями самоценных идей, нормативность, использование антитезы как основного средства организации художественной культуры [66. С. 95]. Барокко как так называемый «вторичный стиль» существовало скорее в качестве тенденции в культуре [26. С. 176], в виде приема мышления на протяжении всего XVIII и даже в начале XIX века. Сменялась лишь стилистика изображений и акценты в использовании репертуара символов. (Например, в царствование Екатерины II появилась новая тема героического страдания в стоическом его понимании, поэтому более активно, чем в первой половине XVIII столетия, использовались образы Прометея, Поликрата, Марсия, Геркулеса, героев Троянского цикла. Также новой была тема ритуальных и праздничных шествий античности с их атмосферой гармоничного счастливого бытия. Минерва, в первой половине века знаменовавшая государственную мудрость вообще, во второй прочно ассоциировалась с Екатериной II [21. С. 87–88, 96]).

В-третьих, можно привести несколько примеров отражения принципов барокко в разных явлениях культуры России, в том числе и в масонстве, свидетельствующих о реализации некой посылки сознания, стимулировавшей «создание претендующих на ее воспроизведение текстов» [34. С. 103]. Так, очень популярным в России в XVIII веке был жанр эмблемы, особенностью которой является не только использование условного языка изобразительных символов (как в других «малых системах с условным языком, скажем, астрологии, алхимии), но и подписей [33. С. 19]. Во второй половине XVIII века последние трансформируются (например, в поэзии Державина) в некий развернутый текст (»легенду»), поясняющий символический смысл текстов и дающий ключ для смыслового соотнесения рисунка и слова. Этих пояснений требовала загадка символа [42. С. 87, 90], способность отгадать которую свидетельствовала о посвященности в эзотерический коллектив. Такое развитие эмблемы отчетливо фиксируется в масонских обоснованиях «иероглифов» (обрядниках). В них, а также в специальной литературе вольные каменщики черпали информацию о разнообразных понятиях. С этим явлением сопоставимы широко распространенные в обществе печатные описания иллюминаций, фейерверков, триумфальных арок, фестивальных колонн, занимавших принципиально важное место в послепетровской культуре русского общества и являвшихся проявлением привычки использовать аллегорический язык для выражения идеи события. Суть описаний состояла в толковании аллегорий, составляющих зрелища [73].