Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

По-моему, она хорошо знает королевскую семью. Сама она давно живет в Лондоне. Лет пять назад она получила дворянский титул. Но она не англичанка. Она из индейского племени Майори, из Новой Зеландии. Вот как случилось в ее судьбе! Говорили, что она дочь вождя. Я сам не мог ее об этом спросить. Так получилось, что я по-английски ни бум-бум, а она по-итальянски ни бум-бум. Пробовали объясниться немецкими, итальянскими словами. Как-то мы поняли друг друга.

— В «Метрополитен» петь легче, чем на открытой «Арена ди Верона»?

— В «Метрополитен» замечательная акустика. Когда я туда впервые попал, я подумал, что в этом театре может быть очень сложная акустика. А потом, услышав и репетиции, и другие спектакли, я понял, что она прекрасна. Я пел в Барселоне, в театре «Лисео». Говорят, что это самый большой театр в Европе. Я в этом не уверен. Самый большой театр в Европе, по-моему, Дворец Съездов. А в «Лисео» замечательная акустика потому, что театр внутри до пожара был деревянный.

Впрочем, я даже не могу сказать ничего плохого об акустике Дворца Съездов. Когда я приехал на гастроли в Москву с Мариинкой, «Сила судьбы» давалась именно там. И мы репетировали без включения микрофонов. Говорили, что это звучало вполне убедительно. Поэтому я всегда удивлялся, почему там никто не пробовал петь без микрофонов. Если я не ошибаюсь, в зал «Метрополитен» вмещается около 4 тысяч человек. Так же, как и во Дворце Съездов. Но в «Мет» поют без микрофонов. Хотя мне говорили, что там некоторые певцы пользуются микрофонами, тайно, прикрепляя их к себе.

— Вы пели в «Метрополитен» под управлением Ливайна?

— Нет, с Ливайном я никогда не пел. Я его слышал. В «Метрополитен» я пел с Адамом Фишером. Так складывалась моя судьба, что он дебютировал со мной. Молодой парень, венгр, хороший дирижер типа Эрмлера. Да, да! Эрмлер — опытный дирижер, а в таких нуждается театр. Особенно театр, который имеет постоянную труппу, постоянных солистов и постоянных дирижеров. В театрах небольших, со стационарной труппой, у меня были только гала-выступления. В театрах в Италии, в области Реджио Эмилия, во многих городах есть театры. Мне доводилось там петь. По своему художественному оформлению это просто какие-то драгоценные игрушки. Сами театры красоты необыкновенной, но зрительные залы небольшие. На тысячу человек, но не две. А так я в основном пел в больших театрах с солистами-гастролерами.

Меня поразил новый «Мет» и то, как американцы поступили со старым зданием. Жалко, что мне не довелось выступить в старом, который снесли. Там была такая музыка, такие исполнители! Мне кажется, этот театр должен был остаться просто как историческая, художественная достопримечательность. В конце концов, можно было, очевидно, продолжить давать там спектакли. Мне бы хотелось хотя бы просто пройтись по той сцене, побыть в тех стенах, где творили великие. А сейчас на месте «Мет» какая-то ужасающая стеклянная коробка.

Мне неделю было сложно разобраться в этом новом «Метрополитен». Там, для того чтобы попасть в зал или класс, надо было куда-то подниматься, спускаться, идти по коридорам. А я-то привык, что надо просто перейти через сцену и все.

Я очень люблю зал Штатсопер. Во время войны театр был разрушен, но потом восстановлен. Это кажется, что он перестроен. На самом деле он восстановлен так же, как и «Скала». В Вене я пел до 30 спектаклей в сезон. Большой театр находится на низком уровне в смысле машинерии и технического оснащения. Я даже не знаю, с каким театром сравнить наш Большой. В Вене же все на очень высоком уровне. Максимально оснащена парижская «Опера Бас-тиль» по самому последнему слову техники. А в Италии все монтировщики в театре разбираются в опере, каждый имеет свое мнение об искусстве, считает, что только он понимает в этом, а не его рядом сидящий сосед. Симпатично, когда ты осознаешь, что разговариваешь с монтировщиком сцены по крайней мере как с профессором вокала. Правда, помидорами при мне никогда никого не закидывали, даже в Парме. Традиции, увы, уходят.

— Не знаете, почему Мариинка голубая с золотом?

— Этот цвет считался императорским. Так принято там считать. Но не знаю, почему он не красный с золотом, как Большой театр. «Ковент Гарден» тоже красный, большой, королевский театр. Красный внутри «Скала». Но на цвет я не обращал внимания, я ведь выступал в темноте.

Я никогда не пел ни перед кем из коронованных особ. Перед Брежневым пел, а на Западе это так не обставлялось. Только у нас исполнители должны были иметь определенные пропуска, чтобы пройти в театр на режимный спектакль. Если ты его не прихватил из дому, ты рискуешь не попасть на собственное выступление. А на Западе, если в театр приходил кто-нибудь из министров или премьеров, никто из нас об этом не знал.

— Могли бы вы рассказать о самых ярких моментах вашей карьеры на Западе?

— Самые яркие моменты моей карьеры на Западе — это участие в спектаклях с потрясающими певцами и с дирижерами, но главным образом — с певцами. Мне всегда была ближе человеческая и музыкальная природа певца. Это не значит, что я не видел в них недостатков. Я с большим трудом нахожу в себе самом какие-то достоинства, для этого мне нужно прилагать усилия. Очевидно, не это главное. Я умел видеть вещи в реальности. Так вот, первое впечатление всегда — от голосов.

Мне очень много дали совместные выступления с Пьеро Каппуччилли. У него такое изумительное, идеальное голосоведение, что его звукоформирование помогало мне самому на сцене направить звук в нужное, правильное место. Это давало лучший результат, чем тот, которого я добивался во время распевок. Непосредственное звучание рядом с тобой идеально поставленного голоса очень помогает физически. Я считаю, у Каппуччилли идеально поставлен голос.

Последние годы, когда ему было под 70 лет, он был в такой форме, как будто ему от 25 до 30 лет, такой свежести, ясности, звонкости, металла и блеска был его голос. Мне кажется, что это как раз первый и основной признак идеальной певческой школы — такое вокальное долголетие.

Мне всегда казалось, что Пьеро Каппуччилли и Мирелла Френи абсолютно уверены и не волнуются перед выходом на сцену. Я видел их воочию, никакого волнения. Пьеро Каппуччилли обладает таким профессионализмом, столько спектаклей он перепел, что, конечно, может быть спокоен. Он открывает рот и уже знает: «Aгa, ни туда, ни сюда, а вот так надо посылать звук». Хотя, конечно, я слышал, когда и он кувыркался, но держал себя так: «Ну и что-с? Пройдет и это. Приходите на следующий спектакль, я вам все разложу, как надо». Боже мой, на сцене вообще никто ни отчего не застрахован! Сколько раз я пел, а надо мной лопались юпитеры так, словно бомба разрывалась. Ничего, надо было петь дальше, пел.