Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

Знаете, на Западе очень мало знают из всего громадного наследия русских опер. Не идет «Мазепа», «Чародейка» Чайковского, «Черевички», «Царская» и другие оперы Римского-Корсакова. Только сейчас пробивает дорогу «Пиковая». Думаю, тут так мало русские оперы идут потому, что приходится не только солистам, но и хору их учить на русском языке. А это сложно. Очень часто все упирается именно в проблему русского языка. В одной из постановок «Бориса» со мной Марину пела немецкая певица Фассбендер. Она говорила не «искусить меня могли бы», а «эксквизит миня моглы би».

— Впрочем, сейчас стали больше интересоваться русскими операми. Была в Вене в 89 году своеобразная постановка «Хованщины», осуществленная дирижером Клаудио Аббадо и режиссером Альфредом Кирхнером, где я пел Князя Андрея.

Под управлением Аббадо я пел не только «Хованщину», но и Реквием Верди. Мы давали концертное исполнение в «Скала». Партнерами моими были Френи и финский бас Талвела, который уже умер. Оркестр и хор в «Скала» звучали потрясающе. Аббадо просил меня уменьшить звуковую волну. Мне пришлось перейти на иное звукоизвлечение: расстаться с широтой и мощью оперного и перейти на ора-ториальное мне было трудно. Может быть поэтому, не преодолев эти трудности, я оставил оратории в покое. Я привык к опере. Мирелла тоже привыкла к опере, но она мастерица. Ее исполнение Реквиема было безупречным.

— На ваш взгляд, Аббадо оказался интересным интерпретатором русской оперы?

— Да, ничего не скажешь. Но он не владеет русским языком, не знает тех особенностей русского языка, которые отражают тонкие нюансы взаимоотношений персонажей. Но в музыкальном отношении Аббадо безупречен. В тембровом плане оркестр звучал феноменально. Оркестровка была компилятивной: Ламм, Шостакович, Римский-Корсаков. От Шостаковича Аббадо брал только то, что находил убедительным. Я этим не интересовался, просто выучил свою партию.

— Аббадо делал вам замечания?

— Да. Они касались звуковой волны и темпоритма. Аббадо в некоторых местах просил убрать голос и петь более легато, не использовать весь объем моего голоса, сократить звуковой напор, петь менее горячо. Я ему очень доверяю как музыканту и все выполнил.

Работа певца с дирижером начинается на Западе со спевок. Если дирижер хочет прийти на какой-то урок, он приходит сам. А в принципе, мы собираемся в определенный день.

— А какой темперамент у Аббадо?

— Темперамент? У Аббадо итальянский темперамент.

— Близок ли вам итальянский темперамент?

— Близок вообще любой. Я в этом нахожу живость человеческой натуры, правда, когда темперамент не бьет через край или не бьет чем-нибудь тяжелым. Особенно мне близок вокальный темперамент. Не психоз вокальный, а именно темперамент, обрамленный благородными формами.

Аббадо очень требователен и настойчив в своих требованиях. Это не значит, что он повышает голос и в нем появляются металлические нотки. Но он настойчив и скрупулезен. Свои требования он доводит постоянным повторением. Аббадо, как и Озава, имеет сверхъестественную, патологическую память. Как может человек знать наизусть какую-нибудь оперу? И не одну! А сколько музыкальных произведений эти два дирижера держат в своих головах на память! Такой громадный репертуар, и все без нот! У них может лежать партитура на пульте, но они в нее не смотрят, ничего в ней не отмечают. Вся их концепция — у них в голове от первой до последней ноты. Но насколько изящен и разнообразен жест у Озавы, настолько у Аббадо жест неловок. Для Озавы дирижирование вообще не представляет никаких технических сложностей. А вот жест Аббадо был всегда намного скромнее тех результатов, которых он добивался. Аббадо очень чуток с солистами. Он итальянец, и мне кажется, что уже поэтому он прекрасно разбирается в специфике пения.

— Отличается ли чем-нибудь на Западе взаимодействие дирижера и режиссера от их отношений в Большом театре?

— Я не знаю. Внешне — нет. Наверное, между ними договоренность существует еще до начала работы с солистами. Я думаю, что что-то они обсуждают в той святая святых, куда нас, артистов, никогда не допускают — когда режиссер разговаривает с художником и дирижером. Нас не привлекают при создании концепции того или иного произведения. Эта практика просто исключена, ее нет. Мы приходим как орудие для выполнения того, к чему пришли дирижер и режиссер. Нашими взглядами и идеями никто не интересуется. А мы могли бы, наверное, поделиться. К нам относятся, как к низшему классу, который ничего не может и, более того, ничего и не хочет. На Западе так же, как в России. Мы живем не в век певцов, а в век режиссеров. А было бы неплохо начинать работу всем вместе, тем более, если решили пригласить именно этих исполнителей.

В музыкальном отношении для меня ипостась дирижера заключается в качестве звучания оркестра и состоянии всего того, что происходит на сцене. Задача дирижера — вдохнуть тот трепет, душевную приподнятость, которые должны передаться всем участникам спектакля.

Я считаю, что дирижеры зря не имеют в консерватории класса сольного пения. Неважно, есть ли у него самого голос. Часто случается, что дирижер стоит за пультом, на сцене поют, а он не знает специфики пения. Предмета не знает! Надо оперному дирижеру уметь дышать вместе с певцом. Бывает, вокалист задыхается на сцене, надо ему помочь, что-то сделать, а дирижер ничего не чувствует.

Я знаю, что наш оркестр в Большом, да и Кировский оркестр обладают удивительно мощными запасами звучания. И я слышал не раз, что было чересчур много звука, что он заглушал певцов. Не знаю, заглушал он меня или нет. Когда поешь, достаточно хорошо себя слышишь в любом случае. А для того чтобы понять, заглушает тебя оркестр или нет, надо сидеть по другую сторону баррикад, в зале.

Работа с большими дирижерами, такими как Маазель, Аббадо, от работы со средними для меня отличается музыкой, впечатлением от нее, тембром, динамикой, темпорит-мом, который они задают спектаклю или отдельной сцене, силовым звучанием оркестра: мягкостью, резкостью, кантиленой. Тембр — в первую очередь. Если он особенный, слушаешь с громадным вниманием, будто весь покрыт ушами. Как этого они добиваются, я не знаю. Но есть же корректуры, масса оркестровых репетиций. Приятнее петь с мастерами, и мастера всегда заставляют и меня подтянуться до их уровня.

Маазель — замечательный дирижер, это сплошная музыка. С ним петь удовольствие, он настоящий мастер. Но он не так интересен и выразителен с точки зрения того, что он делает за пультом, как, например, Бернстайн, который очень смешно дирижирует, подпрыгивает, сидя или стоя за пультом, но при этом — необыкновенно выразителен, его жест очень четок. Я видел репетиции Бернстайна. Манера Маазе-ля гораздо академичней, чем у Бернстайна: благородный, красивый, выразительный жест и музыка, которая идет за этим.