Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

целом Гордон подчеркивает преемственность и зримость еврейской жизни в Подолии и в других районах бывшей черты оседлости. Однако местечко, в котором он оказывается, это не то же местечко, которое существовало до войны («с’из нох нит ойс штетл» – «с местечком не покончено») [Gordon 1970:429]. Гордон помещает свои описания послевоенной еврейской жизни в рамки нерушимой традиции, которая протянулась от XVIII века (две могилы – Баал-Шем-Това и Гершеле) через Вторую мировую войну и далее. В тексте есть ряд мотивов, отсылающих к традиционной еврейской жизни и советской еврейской жизни. Гробовщик с кладбища в Погребище напоминает автору персонажа Шолом-Алейхема; в другие моменты ему на память приходят произведения советского поэта на идише Шмуэла Галкина. Бабушка смотрит, как внук делает утром зарядку, и сравнивает это с произнесением утренней молитвы «моде ани». Старое дореволюционное местечко исчезло, но на его место пришло новое, с кинотеатрами, парками, заполненными гостиницами и отдыхающими: старые традиции заместились новыми. Прошлое присутствует, но приезжие им не одержимы, они им очарованы. Например, бабушка, отчитывая внука, сперва называет его «Павлик», но потом зовет его на идише, «Файвеле». Это особое, еврейское место окутывает туристов милыми целительными еврейскими чарами.

В этом особом очаровании большое значение имеет музыка. Автор подпевает группе школьников, исполняющих популярную песню на стихи Л. Квитко «Хайзерлех» («Поросята»). Песня была написана на идише в 1935 году, в поддержку кампании по переселению евреев на землю, отлучению их от традиций (например, от запрета есть свинину) и превращению в сельскохозяйственных рабочих; песню перевели на русский язык, ее пели многие поколения советских школьников[246]. Гордон встречает маленького мальчика по имени Довид, который исполняет на аккордеоне идишские песни, в том числе – традиционные свадебные, а также «Зог нит кейнмол, аз ду гейст дем лецтн вег» («Но говори, что ты идешь в последний путь»). Слова были написаны X. Гликом в 1943 году, музыка – Д. Я. Покрассом; песня приобрела международную известность как песня о холокосте. Кроме того, Гордон встречает старомодного «бадхена» (свадебного шута), который поет одну песню за другой и обращается ко всем встречным с шутливыми рифмованными куплетами – это живое воплощение шутника Гершеле Острополера. Бадхен исполняет свадебную песню, в которой отразились и советская кампания 1960-х годов «миру – мир», и особое еврейское проклятие врагам, что они должны «лопнуть от зависти, как лопнуло, да забудется имя его, гитлеровское государство» («плацн золн зей фун кине ⁄ ви эс хот геплацт, йимах-шмой, Хитлер’с медине») [Gordon 1970: 464].

Эпизод, в котором Гордон, пожилой еврейский писатель, встречается с молодым музыкантом Довидом, подчеркивает, насколько важна для автора непрерывность традиции в этом еврейском месте:

Откуда приходят к восьми-девятилетнему мальчику мелодии со старых еврейских свадеб, песни старых бродячих трупп, песни про несчастную любовь и про несчастную жизнь, боль и страдания? <…> Однако Давидка исполняет еврейские мелодии немного не так, как их раньше исполняли у нас. <…> Каждое поколение поет на свой лад. И путь, который мелодия прокладывает от поколения к поколению, – как путь источника, который внезапно пересыхает, и кажется, от него не остается даже воспоминания, а потом он вдруг появляется снова, зачастую там, где его никто не ждет.

Ви кумен цу дем ахт-найнйорикн йингеле ди нигуним фун амолике идише хасенес, лидер фун ди амолике идише ван-дер-трупес, лидер вегн умгликлехе либес ун умгликлехе лебнс, пайн ун цорн? <…> Ди идише нигуним шпилт обер Довидке эпес нит азой, ви ме флегт зей амол бай ундз шпилн. <…> Йедер дор зингт аф зайн ойфн. Ун дер вег, вое эс махт духр а нигн фун дор цу дор, из ви дер вег фун а квал, вое верт плуцем ойсгетринкт, кейн зейхер, дахт зих, фун им нит фарблибн, ун митамол бавайзт эр зих видер, афтмол дорт, в уме хот зих нит герихт аф им [Gordon 1970: 424].

«От поколения к поколению» («фун дор цу дор») – фраза, которая на древнееврейском звучит по ходу литургии, и там она обозначает обязанность каждого поколения славить Господа. Гордон использует эту фразу в светском еврейском контексте, подчеркивая сохранность еврейской культуры в СССР на протяжении многих поколений.

Нарратив Гордона о наследии стал для своей эпохи альтернативой официально предписанным советской властью повествованиям о недавнем прошлом, однако основы его грамматики почерпнуты из устремленной вперед истории, заключенной в «культуру-два», и коррелируют с наиболее банальными аспектами туризма по местам еврейского наследия в постсоветскую эпоху. Четко выписанные чувства, в диапазоне от трагедии скорбящего еврея до умиления мальчиком, который исполняет на аккордеоне песни на идише, внушают веру в будущую жизнь местечка в послевоенном СССР. Ностальгические рассказы Гордона о местечке не нарушают своими отсылками к прошлому течения современной жизни, а, скорее, подтверждают правильность того, что евреи участвуют в советской жизни. При этом ностальгия писателя не отрицает понятия истории и не списывает потерь со счетов; считывая знаки местечковой жизни в советизированных городах и деревнях Подолии, автор возвращает еврейскую историю в те места, в которых в противном случае еврейское прошлое осталось бы незримым[247].

Гендерный аспект еврейских пространств: Горшман и Лесовая

Шире Горшман, современница Гордона, также описывает еврейский мир, но рисует совсем иной его образ. В ее автобиографических произведениях представлены места, традиционно связанные с еврейской жизнью, в том числе местечки и города Литвы и Белоруссии, однако с ними соседствуют сельскохозяйственные поселения и коммуны – новые еврейские пространства, созданные в Палестине в 1920-е и в СССР в 1930-е годы. Местечко в творчестве Горшман отнюдь не романтизировано, но это не просто место, где сохранились устаревшие традиции, которые надлежит искоренить, превратив обитателей в пролетариев или сельскохозяйственных рабочих (как и сама Горшман). Местечку еще есть что предложить, однако дары его исполнены амбивалентности.

В отличие от Гордона, который находит в местечках Подолии признаки еврейской жизни, Горшман в своих послевоенных поездках в Литву не обнаруживает ни следа еврейских мест своего детства: «мы едем через местечко, ни малейших признаков того, что было» («мир фарн дурх штетл, кейн шум симен фун дем, вое до из гевен») [Gorshman 1984: 271]. Вернувшись в свое родное местечко Крок (Кракес), она ужасается тому, как выглядит пустое поле, где во время войны немцы совершали свои расправы. Буквы на бетонной плите почти нечитаемы, соскоблены – судя по всему, вандалами. Горшман пишет: «еврейские буквы будто бы выклеваны железными клювами» («ди идише ойсиес зайнен ви цепикт мит айзерне шноблен») [Gorshman 1984: 272]. Где бы и когда бы ни разворачивалось действие