Кустодиев - Аркадий Кудря

«Успех “потрясающий”, слышу это буквально со всех сторон, — записывает Воинов отклики на выход в свет альбома Кустодиева. — Характерно, что спрос в одном только магазине Комитета растет с каждым днем, невзирая на “высокую” сравнительно цену — 125 тыс. рублей»[459].

Эта запись сделана в декабре. В январе при галопирующей инфляции цена была уже другая. Художник Д. И. Митрохин в письме искусствоведу П. Д. Эттингеру от 12 января 1922 года жалуется: «Нет дров, и холод меня мучает, нет 6-ти тысяч на трамвай, чтоб поехать на службу… Выходят книги, и я не могу их купить. Я уже упустил отличные литографии Кустодиева (они стоили 150 000)…»[460]

В конце года начали приходить письма от командированного в Англию многообещающего ученого Петра Капицы. Он работает в Кембридже, у знаменитого Резерфорда.

Перед его отъездом, имея в виду, что Капица надеялся попасть и в Берлин, Борис Михайлович просил его разыскать там профессора Оппенгейма и выяснить, не сумеет ли тот вновь прооперировать его. Кто знает, быть может, немецкий нейрохирург все же вернет ему способность передвигаться. В декабре П. Капица сообщил из Кембриджа: «Я сам навряд ли буду в Берлине, а потому послал одному знакомому письмо с просьбой зайти к пр. Оппенгейму, но до сих пор не получил от него ответ…»[461]

После поездки в Старую Руссу Кустодиеву случалось испытывать иной раз приступы тоски и уныния, и тогда работа валилась из рук. В один из таких дней он признался Воинову, что «четыре стены давят его». Но Всеволод Владимирович уже знал надежный способ отвлечь Бориса Михайловича от хандры и мрачных мыслей: настроение художника сразу менялось, когда он видел перед собой прекрасное произведение искусства. У Воинова, работавшего в гравюрном кабинете Эрмитажа, возможности порадовать коллегу были.

Однажды, в начале января, он принес показать Кустодиеву несколько гравюр Тьеполо и Каналетто. Рассматривая их, художник пришел в восторг и признался: «Такие вещи вызывают во мне зуд подражания, и хочется сделать что-нибудь в том же роде». — «Так почему бы, Борис Михайлович, не попробовать?» — предложил в ответ Воинов.

Сам Всеволод Владимирович гравюрную технику уже освоил и как-то раз появился у Кустодиева, принеся с собой клише некоторых своих гравюр, и на глазах у хозяина дома сделал с них несколько оттисков. Вручил Кустодиеву инструменты, линолеум и показал процесс гравирования. Новую для себя технику Борис Михайлович усвоил буквально на лету и через несколько дней с гордостью предъявил Воинову самостоятельно исполненную линогравюру «Голова купца». На одном из оттисков он сделал дарственную надпись сыну: «Милому Кириллу мой первый опыт в ксилографии 1922 9-го янв.».

За «Купцом» последовала и другая работа в той же технике — «Русская Венера», ее фигура была позаимствована с одноименной картины, написанной в свою очередь на основе акварели «В бане» из серии «Русские типы».

В январе в квартире Кустодиевых неоднократно проходили собрания членов «Мира искусства» с участием Митрохина, Радлова, Добужинского, Петрова-Водкина, Остроумовой-Лебедевой, Браза, Верейского и принятого в почетные члены объединения Нотгафта. Речь шла о смене названия сплотившего их кружка. Дело в том, что в «Мире искусства» зрел очередной раскол между петербуржцами и москвичами. Старую и заслуженную марку объединения попыталась, по мнению петербуржцев, узурпировать группа московских художников во главе с И. Машковым и П. Кончаловским.

На одном из таких собраний, по свидетельству Воинова, еще до прихода К. С. Петрова-Водкина, возник разговор о Тех теориях живописи, которые Кузьма Сергеевич пропагандировал среди своих коллег и студентов руководимой им мастерской. «Радлов, — записал Воинов, — считает Петрова-Водкина глубоко несчастным, так как все эти теории только вредят ему… Он не может найти соответствия между своим творчеством и собственными теоретическими потениями»[462].

И все же теоретические построения Петрова-Водкина системе подготовки молодых художников возобладали, и в знак протеста Радлов и Добужинский отказались от преподавания в академии. «Их ученики, — записал Воинов, — Перешли к Петрову-Водкину, который ставит геометрические фигуры, заявляя, что все, чему они учились в первом полугодии, ерунда, все начнем, мол, снова…»[463]

Кустодиеву ситуация с преподаванием в академии была небезразлична: с осени 1921 года студентом академии стал его сын Кирилл. «Сын поступил в Академию художеств, — писал Кустодиев обосновавшемуся на Кавказе, в Тифлисе, Е. Е. Лансере, — но учиться там почти нельзя, холодно, а профессора до сих пор еще спорят о системе преподавания и никак не решат, что нужнее — писать ли природу так, как видишь, или как хочет ее видеть Кузьма Сергеевич Петров-Водкин»[464].

О борьбе в Академии художеств различных педагогических концепций упомянула в «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева: «Наконец, художник К. С. Петров-Водкин провел свою программу, образец ненужного заумничанья. Ему помогал в то время комиссар Академии художеств художник Карев. По их программе на первых курсах были организованы упражнения по живописи. Давали три основные краски: красную, желтую и зеленую. Ученики же не имели права смешивать эти краски или прибавлять к ним белила… Программа Петрова-Водкина стала обязательной для всех профессоров. Понятно, что оставаться и преподавать по такой программе многим профессорам оказалось невозможным»[465].

Скульптора и архитектора И. С. Золотаревского Кустодиев отблагодарил за дружескую помощь и участие его портретом. Этот портрет, написанный на фоне заснеженного городского пейзажа за окном мастерской, вместе с портретами Ф. И. Шаляпина, М. В. Шаляпиной, О. И. Шимановской, а также картинами «Голубой домик», «Весна», «Осень», «Лето», «Купальщица» Кустодиев отобрал для открывающейся в мае выставки «Мира искусства» (после жарких дебатов объединение решили все же не переименовывать). А чтобы не быть обвиненным в том, что он совершенно уходит от современной тематики, «злобы дня», Борис Михайлович специально к выставке написал полотно «Петроград в 1919 году».

Вот как увидел эту картину Всеволод Воинов: «В центре развалины дома, торчит труба, на груде кирпичей и мусора копошатся люди. Часть из них валит веревками стену, один ломом долбит трубу; у ворот, которые сносят, две бабы ругаются из-за доски. Перед ломаемым домом забор из старых вывесок, вдали виднеется Исаакий; немногие дымки вздымаются к туманному, мглистому небу. Мимо проходят четверо калек на костылях, у них всего три ноги на четверых; мужчина и женщина везут гроб. Улица в ухабах, а на первом плане очередь, уходящая за оба края картины; как говорит Борис Михайлович, “платоновская идея очереди”: все равно зачем и куда… Мешки за плечами, санки, сборная одежда, все атрибуты современного быта… Несмотря на нагромождение деталей, в сущности, совсем нет шаржа. Все это мы видели и видим»[466].