Вчерашний мир - Стефан Цвейг

После того как мы уяснили для себя главное, он высказал несколько частных пожеланий. Он предоставляет мне полную свободу, либретто как у Верди - подогнанное под музыку - его никогда не вдохновляло, его волнует поэзия. Вот только ему хотелось бы, чтобы я включил несколько сложных форм, которые предоставят большие возможности колоратуре. "Мне не приходят в голову длинные мелодии, как Моцарту. У меня всегда рождаются короткие темы. Но вот в чем я понимаю толк, так это в умении использовать тему, парафразировать ее, вытянуть из нее все, что в ней заложено, и я думаю, что в наши дни никто не способен это сделать так же, как я". И снова я был поражен такой откровенностью, ведь у Штрауса и в самом деле едва ли отыщется какая-либо мелодия, превышающая несколько тактов, но как они затем усиливаются, эти несколько тактов - например, вальс из "Кавалера роз", как вырастают в совершенную мелодию!

Каждая последующая встреча вновь и вновь восхищала меня тем, с какой уверенностью и серьезностью этот старый мастер относился к себе. Однажды я сидел рядом с ним на закрытой репетиции его "Елены Египетской" в Зальцбургском доме фестивалей. В совершенно темном зале, кроме нас, никого не было. Он слушал. Вдруг я заметил, что он тихо, но нетерпеливо постукивает пальцами по спинке кресла. Затем прошептал мне: "Плохо! Просто очень плохо! Здесь мне ничего не пришло на ум". А через несколько минут снова: "Если бы я мог это вычеркнуть! Боже милостивый, это место никуда не годится: пусто и слишком длинно!" И снова через несколько минут: "А вот это, послушайте, это - хорошо!" Он судил свое собственное произведение так серьезно и так бесстрастно, словно эту музыку слушал впервые, а написана она была композитором, ему совершенно неизвестным, и это удивительное чувство границ собственных возможностей никогда не подводило его. Он всегда знал точно, кто он и на что способен. Что по сравнению с ним значат другие, интересовало его мало, и так же мало - что значит он для других. Что его волновало, так это работа.

"Работа" для Штрауса - процесс довольно удивительный. Ни следа демонизма, ничего от творческого "озарения", от тех спадов и отчаяния, которые нам известны из биографий Бетховена, Вагнера. Штраус работает деловито и холодно, он сочиняет как Иоганн Себастьян Бах, как все настоящие мастера своего дела - спокойно и планомерно. В девять часов утра он садится за стол и продолжает работу с того места, на котором остановился вчера, всегда записывая первый набросок карандашом, чернилами - партитуру клавира, и так без перерыва до двенадцати или до часу. После обеда он играет в скат, переносит две-три страницы в партитуру, а вечером при любых обстоятельствах дирижирует в театре. Всякая нервозность ему чужда, днем и ночью его художнический разум одинаково бодр и ясен. Когда прислуга стучится в дверь, чтобы подать концертный фрак, он откладывает работу, едет в театр и дирижирует с той же уверенностью и тем же спокойствием, с каким после обеда играет в скат, а вдохновение снова включается на следующее утро в том месте, где была прервана работа. Ибо Штраус, выражаясь словами Гёте, "повелевает" своим вдохновением; искусство означает для него мастерство и еще раз мастерство, как об этом свидетельствует его шутка: "Кто хочет стать настоящим музыкантом, тот должен уметь сочинять музыку даже к меню". Трудности его не пугают, они доставляют лишь развлечение его виртуозному мастерству. Я с удовольствием вспоминаю, как искрились его большие голубые глаза, когда он торжествующе обращал мое внимание на то или другое место: "Ну и задал же я тут задачку певице! Настрадается она, бедняжка, пока у нее получится это место". В такие редкие секунды, когда глаза его начинали искриться, чувствовалось, что в этом необыкновенном человеке, который точностью, планомерностью, основательностью, мастерством и внешним спокойствием своего творческого метода, да и всей своей внешностью - на первый взгляд заурядным лицом с пухлыми по-детски щеками, невыразительностью черт и слегка выпуклым лбом - сначала вызывает некоторое недоверие, глубоко скрыто нечто демоническое. Достаточно раз заглянуть в его глаза, светло-голубые, лучистые глаза, чтобы почувствовать за этой маской добропорядочного бюргера некую особую магическую силу. Быть может, это самые живые глаза, когда-либо виденные мной у музыканта, не демонические, но какие-то по-своему ясновидящие глаза человека, который до конца познал свое назначение.

Возвратившись после этой вдохновляющей встречи в Зальцбург, я тотчас принялся за работу. Сгорая от любопытства, подойдут ли ему мои стихи, я буквально через две недели отослал первый акт. Ответ пришел незамедлительно: открытка с цитатой из мейстерзингеров - "первый бар 1 удался". После второго акта еще более сердечное послание: начальные такты его песни "Благословен тот час, когда тебя я встретил, о милое дитя!" - и эта радость его и даже восторг сделали всю мою дальнейшую работу невыразимым удовольствием. Во всем моем либретто Рихард Штраус не изменил ни единой строчки и лишь один раз попросил меня вставить для вторых голосов еще три или четыре строки. Так между нами установились самые сердечные отношения, он бывал у нас дома, а я у него в Гармише, где он своими длинными тонкими пальцами проигрывал мне на рояле, одну часть за другой, всю оперу. И для нас было само собой разумеющимся, решенным делом то, что после окончания этой оперы я должен буду сразу же приступить ко второй, предварительный набросок которой он уже заранее безоговорочно одобрил.

1 Бар - многострофная песня мейстерзингеров. - Прим. перев.

* * *

В январе 1933 года, когда Гитлер пришел к власти, наша опера "Молчаливая женщина" в клавирной партитуре была почти готова и примерно один акт инструментован. Несколько недель спустя последовал категорический запрет немецким театрам ставить произведения неарийцев, в том числе и те, к созданию которых имел какое-то отношение еврей; это предание анафеме распространялось даже на мертвых, и, к возмущению любителей музыки во всем мире, перед Гевандхаусом в Лейпциге был снесен памятник Мендельсону. Этим запретом, как я считал, была решена судьба нашей оперы. Совершенно естественным находил я то, что Рихард Штраус прекратит дальнейшую нашу совместную работу и начнет новую с кем-нибудь другим. Он же слал мне письмо за письмом: я не имею права так думать, напротив, теперь, когда он уже приступил к инструментовке, я просто обязан подготовить текст к следующей его опере. Он и мысли такой не допускает, что кто-то посмеет запретить ему сотрудничать со мной; и я должен прямо сказать, что впоследствии он хранил мне дружескую верность, пока ее можно было хранить. Правда, наряду с этим он предпринял шаг, который был мне исключительно неприятен: сблизился с властями, неоднократно встречался с Гитлером, Герингом и Геббельсом и позволил объявить себя президентом нацистской имперской музыкальной академии, в то время как даже Фуртвенглер еще открыто противился этому.

Его прямое сотрудничество в этот период было чрезвычайно важно нацистам. Ибо, к их неудовольствию, не только лучшие писатели, но и виднейшие музыканты открыто показали им спины, а те немногие, кто переметнулись на их сторону, были неизвестны широким кругам. Публично заполучить на свою сторону в этот неустойчивый период самого знаменитого немецкого музыканта чисто политически означало для Геббельса и Гитлера большой успех. Гитлер, рассказывал Штраус, уже во времена своих венских скитаний, на деньги, с трудом добытые им неведомым способом, отправился в Грац, чтобы присутствовать на премьере "Саломеи", и демонстративно восторгался; на всех торжествах в Берхтесгадене, кроме Вагнера, исполнялись произведения только Рихарда Штрауса. Поведение Штрауса было куда более расчетливым. При всем его эгоизме в искусстве, проявляемом им открыто и последовательно, в душе ему был безразличен любой режим. Он служил в качестве капельмейстера германскому кайзеру и инструментовал для него военные марши, затем придворным капельмейстером - у австрийского императора в Вене, и в равной мере был persona gratissima 1 и в Австрии, и в Германии. Заигрывать с нацистами - на то у него имелись житейские основания. С точки зрения нацистов, он был весьма уязвим. Сын его женился на еврейке, и ему следовало опасаться, что его внуки, которых он безгранично любил, будут исключены из школы; его опера была опорочена моим именем, предшествующие оперы - Гуго фон Гофмансталем, не являвшимся "чистым арийцем"; его издателем был еврей. Тем настоятельнее казалась ему необходимость заручиться поддержкой, и он упорно искал ее. Дирижировал именно там, где этого требовали новые господа, положил на музыку гимн для Олимпийских игр, хотя в письмах ко мне открыто высказывал свое недовольство этим заказом. В действительности в sacro egoismo художника беспокоило его лишь одно: сохранить свое произведение в первозданности, увидеть постановку своей новой оперы, которая была особенно близка его сердцу.