Легенда о докторе Фаусте - неизвестен Автор

Труппа верхненемецких комедиантов с итальянским антрепренером Валеротти во главе (Франкфурт, 1742) регистрирует в своей программе "особые виды, имеющие быть представленными": "1. По воздуху летит дракон с восседающим на нем Плутоном [этот номер уже сделался традиционным!]. 2. Гансвурст попадает в Фаустов заколдованный круг, и его преследуют духи. 3. Мефистофель влетает по воздуху в комнату Фауста [сцена договора]. 4. Фауст показывает герцогу Пармскому следующее: муки Тантала, затем коршуна Тития, затем камень Сизифа, затем смерть Помпея [сцена при дворе императора]. 5. Женщина превращается в фурию на глазах у всех [эпизод с Еленой!]. 6. Балет духов, во время которого фурии разрывают Фауста на куски". "В заключение балет и веселая комедия" (Тексты, III, 22).

Балетные номера сопровождают окончание каждого действия и вставляются неоднократно в середину действия в нидерландском "Фаусте": вероятно, это была наиболее существенная модернизация, которой антрепренер Рейндорп подверг в конце XVII-начале XVIII века старинную пьесу актера Флориса Груна в соответствии с новыми театральными вкусами. В угоду этим тенденциям сценически эффектная пьеса немецких комедиантов была переделана в XVIII веке в пантомиму по английскому образцу (см. выше, стр. 323), Существовало, по-видимому, несколько таких пантомим, которые ставились: в 1749 году - в Гамбурге, под заглавием "Арлекин как Фауст" (Никколини), в 1770 году - в Лейпциге (Везер), в 1772-1773 годах - снова в Гамбурге (Никколини), в 1779 году - в Вене (Тексты, III, 29, 35, 37). Никколини инсценировал также пантомиму "Арлекин слуга Фауста", очевидно - о Вагнере. По заглавию можно предположить перевод или переделку аналогичных английских пантомим Термонда "Арлекин как Фауст" и "Арлекин как Вагнер" (см. выше, стр. 324). То же, вероятно, можно сказать и о пантомиме, поставленной Везером; во всяком случае пьеса благодаря выразительной игре актера Куммера шла "с невероятным успехом" (Тексты, III, 35 и прим.). Венская пантомима, представленная "воспитанниками императорского и королевского театра", скорее всего на придворной сцене, обнаруживает самостоятельность и литературные претензии. Сценарий (на французском и немецком языках) сохранился; драматическая концентрация достигается сосредоточением действия на последнем дне жизни Фауста. Автором сценария был веймарский советник Иоганн Фридрих Шмидт, скрывшийся под псевдонимом "любителя театра" (Тексты, III, 37).

Переработки драмы о Фаусте в пантомиму объяснялись, конечно, не только модой на этот жанр, распространившейся в то время из Англии. Они свидетельствуют о потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию драмы: литература раннего немецкого Просвещения вслед за Готшедом относилась с презрением к "простонародным" средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал цените в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады.

Еще раньше, в 1730 году, "Доктор Фауст" был представлен в Вене, в "императорском и королевском привилегированном театре возле Каринтских ворот", как балет - "на манер немецких комедий, английских пантомим и итальянских опер", "с многочисленными театральными машинами и декорациями" (Тексты, III, 16). Либретто этого балета не сохранилось. Содержание его (за исключением завязки и развязки) не традиционно: центральным эпизодом является роман Фауста с прекрасной мельничихой, которую он похищает с помощью Мефистофеля во время сельской свадьбы у ее жениха, мельника, и параллельная любовная интрига Гансвурста с Коломбиной и ее соперницей, коварной Анджолой; среди эффектных балетных номеров упоминается парад красавиц разных национальностей, соблазняющих Фауста, различные волшебные превращения и в качестве финала - пляска ведьм, чудовищ и адских духов {Кloster, V, стр, 1020-1027.}.

В форме балета "Фауст" ставился неоднократно не только в XVIII, но и позднее, в XIX веке, на сюжетной основе трагедии Гете (см. стр. 394). Таким образом, идея Гейне написать балет на сюжет "Фауста" опиралась на давнюю театральную традицию.

В середине XVIII века братья Лобе инсценировали "Доктора Фауста" в своем театре "китайских теней" (Тексты, III, 27). Однако уже значительно раньше (1688) труппа Фельтена пользовалась "театром теней" (Schattenspiele) как дополнительной приманкой для зрителей (Тексты, III. 10).

Большой успех около того же времени имел некий Рудольф Ланг, дрессировщик собак, выступавший в Аугсбурге, Франкфурте, Иене и других городах Германии и оставивший описание своих путешествий и своего мастерства {Rudolph Lang. Kurzgefasste Reis-Bechreibung. Augsburg, 1739. - См.: "Тексты". III, 18 (Tille. Э 412, 414, стр. 1057-1062 и 1064-1066).}. Его собаки Моше и Гансвурст изображали Мефистофеля и Фауста; при словах дрессировщика: "Черт идет!", - Гансвурст, изображавший Фауста, испуганно прятался. Сохранилась гравюра, изображающая хозяина вместе с обеими собачками. Гансвурст-Фауст - в черной мантии и брыжах, Моше-Мефистофель - в звериной шкуре, с рогами и с факелом в левой руке. Гравюра эта, за отсутствием других современных документов иконографического характера, может дать некоторое представление о костюмах кукольного театра XVIII века.

Существовала в XVIII веке в репертуаре немецких комедиантов, как продолжение "Доктора Фауста", и пьеса о его ученике Кристофе Вагнере, текст которой не сохранился. Афиша труппы Валеротти, представлявшей в Франкфурте в 1742 году как "Фауста", так и "Вагнера" (Тексты, III, 23), не позволяет с полной определенностью судить об отношении театральной обработки к народному роману. За отсутствием стойкой традиции, которая опиралась бы на народную легенду, элемент зрелищный - волшебство и буффонада, - по-видимому, преобладали. Гансвурст выступал и здесь в роли комического слуги и спутника Вагнера, "мучимого духами". Кукольная комедия о Вагнере отмечена в начале XIX века в репертуаре известного предприятия Шютца и Дрэера; германист фон дер Хаген называет ее "бледным отзвуком" Фауста (Тексты, III, 40). По более позднему сообщению Штиглица (1834), "кроме самого Вагнера, в ней действовали Фауст, духи и другие чудесные явления, а также Касперле в различных ролях для увеселения публики" {"Historisches Taschenbuch von Raumer", 1834, стр. 134. - См.: Engel. Faust-Schriften, стр. 148.}. Текст, опубликованный Энгелем, не может, по-видимому, считаться подлинным {См.: K. Engel. Deutsche Puppenkomodien, Bd. V. Oldenburg, 1876, стр. 13-44: Christoph Wagner, ehemals Famulus des Doctor Johann Faust. Grosses Volksschauspiel mil Tanzen, Verwandlungen, Zaubereien etc. in sieben Akten (Fragment).}.

Широкая популярность "Доктора Фауста" в исполнении странствующих немецких трупп на протяжении всего XVII и большей части XVIII века (в особенности в народной аудитории) единодушно засвидетельствована многими сочувственными или враждебными отзывами современников - от диссертации Неймана (1683) и комментариев к "Симплициссимусу" Гриммельсгаузена (1684), до поздних упоминаний буржуазных просветителей - Готшеда (1728), побывавшего в Германии Вольтера (1767), Фридриха Николаи (1781) и др. (Тексты, III. 8, 9, 15. 31, 38). "И как влюблена была Германия, да и сейчас еще отчасти влюблена в своего "Доктора Фауста"!" - пишет Лессинг в "Письмах о новейшей немецкой литературе" (1759; Тексты, V, стр. 245).

С другой стороны, и в Германии, как в свое время в Англии, не умолкают осуждающие голоса многочисленных "верующих", в особенности официальных представителей лютеранской церкви, выступающих против пьесы, в которой на потеху публики на подмостках театра показывали "настоящее заклинание бесов, коих выпускали на сцену, и кощунственное отречение от бога во имя нечистого" (Тексты, III, 13). Как в Англии по поводу драмы Марло, так и в Германии среди суеверных зрителей ходили слухи, будто во время исполнения этой пьесы "в толпу наряженных чертями проникали и настоящие бесы, вследствие чего неоднократно случалось, что на поверку один черт оказывался лишним, и не было никакой возможности понять, откуда взялся этот четвертый, или седьмой, или двенадцатый" (Тексты, III, 9).

Рассказывали о божьей каре, которая постигала актеров, занятых в этой пьесе; например, о том, как арлекин, хвативший лишнего после представления "Фауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступился, спускаясь по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда явствует, что представление столь богопротивных комедий безнаказанным не остается" (Тексты, III, 11). Ревнители веры во глава с церковниками неоднократно обращались к властям с просьбами о полном запрещении этой богопротивной пьесы. Такое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Берлине в 1703 году глава лютеранского духовного управления прусской столицы, известный пиетист доктор Шпенер (Тексты, III, 13). Подобный инцидент повторился в 1740 году в Кенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера Гильфердинга за то, что он "вывел на сцене человека, который заключает союз с дьяволом и при этом по всей форме отрекается от родителей, крещения, религии и господа бога" (Тексты, III, 20). Еще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством Франкфурта-на-Майне "в полном составе" в специальной жалобе на имя магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру Курцу, что в его пьесе "известный архиколдун доктор Фауст" назван был профессором теологии в Виттенберге, что представляет "грубую ложь и бессовестную клевету на один из лучших и старейших университетов нашей евангелической церкви": обвинение, повторившее негодующий протест Лерхеймера, ученика Меланхтона, против народной книги Шписа (см. выше, стр. 134). Курцу пришлось на афише следующего представления, "по всемилостивейшему приказу", принести извинения, опровергнув "измышление", заимствованное им из "старинного театрального сочинения", и "по собственной воле заявить, что ни в коей мере не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню за истину" (Тексты, III, 33в). По странной игре случая опровержение это появилось на афише новой пьесы Лессинга - "Минна фон Барнгельм".