Легенда о докторе Фаусте - неизвестен Автор

Репертуар английских комедиантов определялся тогдашними новинками лондонской сцены, весьма многочисленными и разнообразными {См.: Crеizenасh. Schauspiele, стр. XXVII и сл.}. Ставились пьесы предшественников Шекспира Пиля, Кида, Грина, Марло, ряд пьес самого Шекспира, позднее - произведения его младших современников: Деккера, Хейвуда, Чапмана, Массенджера, Марстона, Бомонта и Флетчера, Форда, а также других английских драматургов, менее известных или даже совсем неизвестных. Из них наименее популярны были "истории", т. е. исторические драмы типа "хроник" Шекспира: тесно связанные с прошлым Англии, они не могли представлять особого интереса для иностранного зрителя. Из комедий отпадали реалистические и бытовые, мало понятные на чужом языке; успехом пользовались сюжеты фарсовые либо волшебные и фантастические (типа "Сна в летнюю ночь" Шекспира). Но чаще всего исполнялись трагедии, в особенности так называемые "кровавые трагедии", столь обычные на шекспировской сцене, нередко прикрепленные к историческим или легендарным именам прошлого, но псевдоисторические по своему содержанию (вроде "Испанской трагедии" Кида или "Тита Андроника" Шекспира, к которым по характеру сюжета примыкают и такие произведения, как "Гамлет" или "Король Лир"). Нагромождение внешне эффектных драматических ситуаций, максимальная экспрессивность декламации и мимики, над которыми потешался Гамлет Шекспира в своих наставлениях актерам, были необходимы, чтобы сделать театральное зрелище эффективным и доходчивым для зрителей, не владевших английским языком. В этом направлении идет переработка театральных текстов английских драм, их вульгаризация, в особенности в прозаических переложениях для сцены и в позднейших немецких переводах. Пьесы эти породили в Германии театральный жанр, характерный для репертуара немецких странствующих актеров, который позднее получил название "главных государственных действий" (Haupt- und Staatsaktionen) и просуществовал как единственный вид "высокой трагедии" вплоть до эпохи буржуазного Просвещения XVIII века и победы на сцене сперва французских классических вкусов (Готшед), потом немецкой бюргерской трагедии (Лессинг).

Характерным для английского театра времен Шекспира было, как известно, смешение трагического и комического. Представителями комического в трагедии были социально низшие персонажи (как слуги Ральф и Робин в трагедии Марло) или профессиональный комический актер, выступавший в роли шута (clown) или "дурака" (fool). Чередование пафоса и буффонады получает дальнейшее развитие и в театре английских комедиантов в Германии, где роль шута, импровизирующего свою комическую партию, становится все более самостоятельной, в особенности с переходом английского репертуара в руки немецких актеров. Эта "комическая персона" (lustige Person), продолжавшая в немецком театре национальные традиции "фастнахтшпилей" ("масленичных представлений") XVI века, пользовалась особой популярностью у массового зрителя, посещавшего спектакли бродячих комедиантов. В XVII веке комический актер сперва носил прозвище Пикельхеринг (вероятно, голландского происхождения, буквально - "маринованная селедка") и одновременно - другое, национально немецкое, в дальнейшем возобладавшее - Гансвурст (т. е. "Ганс-колбаса"). В XVIII веке под воздействием итальянского импровизованного театра он нередко называется Арлекином и носит его пестрый клетчатый костюм; французское прозвище комического слуги - Криспин - встречается только однажды в афише труппы Курца (1767). К концу XVIII века венский комик Ларош, продолжающий традиции Страницкого, дает ему местное простонародное имя Каспар, в уменьшительной форме Касперле (в австрийском диалектном произношении Кашперле) {Creizenach. Versuch, стр. 135. - E. Devrient. Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. III, 1848, стр. 143-146.}. В кукольных комедиях это имя в XIX веке возобладало под влиянием популярных южнонемецких кукольников (Курц, Гейсельбрехт, Шютц и др.). Первоначально английские комедианты играли на своем языке и обходились собственными актерскими силами, пользуясь в случае необходимости любителями из немцев только в качестве статистов. В дальнейшем в английских труппах появляются немцы-актеры, прежде всего, по-видимому, в роли "комической персоны", задача которой состояла в том, чтобы потешать зрителей импровизованной буффонадой на их родном языке. Так, английская труппа, игравшая в ноябре 1599 года в Мюнхене, исполняла "комедии" на английском языке, но она имела в своем составе также "шута-потешника" (einen Schalksnarren), который, по рассказу современника, "отпускал всякие шутки на немецком языке, чтобы увеселять зрителей в промежутках между действиями, когда актеры уходили переодеваться" {Сreizenасh, Schauspiele, стр. XXVI.}. Такой актер, разумеется, был свободен в своих импровизациях и мог широко использовать национальную традицию немецкого юмора. В 1605 году во Франкфурте уже выступает театральная труппа. исполняющая "комедии я трагедии на верхненемецком языке". Известный печатный сборник "Английских комедий и трагедий" 1620 года (изд. 2-е, 1624), представляющий главный источник сведений о репертуаре странствующих актеров в начале XVII века, как и другие рукописи и печатные издания этого рода, содержит немецкие сценические обработки английских пьес. Авторами этих обработок были, по-видимому, сами актеры или люди, близкие театральной практике, среди которых и в Германии того времени было немало выходцев из бюргерской среды, получивших начатки университетского образования, так называемых "странствующих школяров", променявших подобно Марло и многим его английским товарищам по профессии академическую карьеру на более привлекательное для них актерское ремесло.

В течение некоторого времени немецкие труппы еще продолжают называть себя "английскими комедиантами", пользуясь этим популярным названием для целей театральной рекламы, но, в сущности, оно указывает скорее на жанровый состав репертуара, чем на язык пьес или на национальность исполнителей. В дальнейшем и это название отпадает. Актеры называют себя теперь "верхненемецкими комедиантами" (hochdeutsche Komodianten)- в отличие от "нидерландских" (голландских). Последние также вели свое происхождение от английских комедиантов, неоднократно гастролировавших и в Нидерландах, и пользовались большим успехом в северной Германии, где население говорило на нижненемецких диалектах, близких голландскому языку.

Труппы странствующих немецких комедиантов состояли из 10-18 актеров, часто с собственным маленьким оркестром. Во главе труппы стоял директор (антрепренер или принципал), являвшийся одновременно режиссером и актером, очень часто - исполнителем наиболее популярной роли "комической персоны". Они давали представления в городах: во время больших ярмарок - весенней и осенней - во Франкфурте-на-Майне и в Лейпциге, на второй или третьей неделе после пасхи - в Кельне, летом - преимущественно в Страсбурге и в Швабии, и т. д. Представления эти устраивались в общественных зданиях - в городской ратуше, в домах купеческих гильдий и ремесленных цехов - или в гостиницах и трактирах города. Декорации и театральные реквизиты, вначале немногочисленные, как в английском театре времен Шекспира, перевозились в больших фургонах, в которых вместе с багажом помещалась и театральная труппа. В зависимости от разнообразия репертуара и от успеха у публики труппа оставалась на месте недели две, позднее, в XVII веке, растягивая иногда свои гастроли в больших городах до 4-5 недель. На зимнее время бродячие комедианты старались осесть под покровительством какого-нибудь княжеского двора. Когда им действительно удавалось временно зачислиться на службу в качестве "придворной" труппы, они прибавляли себе соответствующий громкий титул: комедианты такого-то двора.

Этим определяется наличие двух взаимодействующих и перекрещивающихся тенденций в развитии театра немецких комедиантов и, в частности, драмы о Фаусте. С одной стороны, требования и технические возможности придворной сцены способствовали развитию зрелищно-развлекательных элементов театрального представления: декораций, костюмов, театральных "машин", всевозможных эффектных "полетов" и "превращений", пантомимы, балетного дивертисмента - в ущерб идейному содержанию пьесы, в соответствии с модным направлением пышных итальянских оперно-балетных спектаклей, утвердившихся к середине XVII века в немецком придворном театре. С другой стороны, вкусы массового городского зрителя содействовали широкому проникновению в чудесное зрелище драматизованной старинной легенды элементов бытового реализма и живого народного юмора, воплощенного в особенности в роли "комического персонажа", который подобно хору античной трагедии отражает высокое действие пьесы в оценке народного разума или народного здравого смысла. Этот народный элемент выступает особенно отчетливо в кукольных комедиях о Фаусте, рассчитанных почти исключительно на массового зрителя.