Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

кафе, выступал на литературных вечерах и на собраниях теософов. Его горестная личная жизнь была всеобщей притчей во языцех (бросила жена, поссорился с Штейнером, сошел с ума, танцует фокстрот). О нем как об авторе постоянно напоминали журналы и альманахи, например «Эпопея», где печатались «Воспоминания о Блоке» (1–3, 1922–1923), которые тут же и выходили книгой, и переделывались в главы «Начала века». Издавались брошюры Белого, например сварливая полемика с Ивановым «Сирин ученого варварства», а наряду с ней и гениальная антропософская «Глоссалолия». Белый все левел, возненавидел Берлин, возненавидел Запад вообще и, наконец, охотно дал К. Васильевой увезти себя обратно в Россию, где в памфлете «Одна из обителей царства теней» обвинил берлинскую русскую жизнь в выморочности. Впрочем, кто этого не делал! Не надо забывать, что именно в Берлине многие писатели написали свои лучшие книги – например, Виктор Шкловский и Алексей Толстой. Но это явно не случай Белого. Лучшие его книги были написаны давно, а берлинская его продукция разочаровывала – например, продолжающие «Котика Летаева» романы «Крещеный китаец» и «Записки чудака» (1922). Мандельштам в рецензии на «Записки чудака» обвинил ритмизованную прозу Белого в нехудожественности и в засилье старых символистских образов, а вместе с Белым и всему литературному Берлину приписал культурную отсталость:

«В то время, как в России ломают головы, как вывести на живую дорогу освобожденную от лирических пут независимую прозаическую речь, в Берлине в 1922 году появляется в издании „Геликона“ какой-то прозаический недомерок, возвращающий к „Симфониям“. „Записки чудака“ свидетельствуют о культурной отсталости и запущенности берлинской провинции и художественном одичании даже лучших ее представителей»[432].

Белый издал в Берлине семь новых и переиздал девять старых книг[433], среди них классические «Серебряный голубь» и «Петербург», уже повлиявшие на все новое литературное поколение, и даже Третью симфонию «Возврат», с подзаголовком «Повесть» (1922). Так что Белый присутствовал в литературном Берлине всеми своими гранями и всеми периодами сразу. Образчик анахронистического влияния Белого-прозаика на юного Набокова – это рассказ «Слово» 1922 года, где воспринята прежде всего изнуряющая красивость ранней прозы Белого. Этот этап нужно было преодолеть, и на примере нескольких рассказов 1923–1924 годов можно увидеть, как именно взрослеющий Набоков преодолевал свою зависимость.

Беловские приемы на глазах становились общеупотребительными в модернистской русской, так называемой орнаментальной, прозе, его вихревой, рваный синтаксис, и обилие тире и двоеточий уже растащили эпигоны, звуковая инструментовка стала общим местом, ритмическая проза вызывала у читателя прямое отторжение; слабо прослеживаемый сюжет в особенности раздражал. В ранних рассказах Набокова середины 1920-х чувствуется влияние английской прозы, остросюжетной, часто с фантастическим или оккультным оттенком. В России тоже на смену орнаментальным интенциям, то есть в конечном счете на смену Белому, шло встречное стремление к фабульности в прозе. Таким образом, пробы пера Набокова попадают в одну струю с новейшими образчиками советской прозы.

Если же говорить о ведении мотивов и о контрапункте – то есть соположении контрастных мотивов как своего рода заменителе сюжета, как во 2-й Симфонии Белого, – то и эти приемы уже не носили авторского клейма Белого. В 1922 году, когда Набоков заканчивал последний семестр в Кембридже, все там уже носились с только что вышедшим «Улиссом» Джойса и на этой волне перечитывали «Дублинцев».

В рассказе 1923 года «Удар крыла» ведение мотивов сделано очень крепко, кто бы ни был для молодого автора образцом. Мотив удара, мотив полета, мотив крыла, мотив пуха, мотив ребер – все они по нескольку раз возникают в других контекстах перед тем, как собраться в пучок в финале.

В «Ударе крыла» используется известный эффект, когда каждая часть начинает, как у Гоголя в «Шинели», быть «исполненной необыкновенного движения». В «Мастерстве Гоголя» сам Белый потом опишет этот прием так: «Гоголь увеличивает энергию глагольного действия, подчеркивая или кинетику, или напрягая потенциал»[434], например вместо «пламя вырвалось», у него «пламя выхватилось». Вдохновляясь Гоголем, Андрей Белый массированно ввел этот прием в романе «Серебряный голубь» (1910): «колокольня кинула блики», «стрижи заерзали», «день обсыпал кусты», «стекленели стрекозиные крылья», «село раскидалось домишками». В «Петербурге» тот же прием: «Бронза поднялась со стола на длинной ноге», «Трюмо глотали… гостиную», «Инкрустации <…> разблистались»[435]. Состоянию в этих случаях придается статус действия. У Белого такая склонность вещей функционировать в своем основном качестве с совершенно неожиданной интенсивностью как-то увязывается с общим ощущением мира, коварного и неконтролируемого. Но у его эпигонов этот прием превратился в обязательное качество, в тест на литературную грамотность. В «Ударе крыла» мы тоже сразу видим, что «белизна неслась в небо», «усмешка летала», «смех пел», «кружева ветвей стыли», «лыжа стекала», «небо зацветало», а «лестницы дышали»[436]. Можно даже сказать, что это уже не только влияние Андрея Белого, а и общая черта русской прозы этого года.

Общеизвестно, что «Удар крыла» – это вариация на тему собственного более раннего рассказа «Слово» (1922), где повествователю снится рай и толпа огромных, прекрасных ангелов: «И внезапно дорога, на которой я стоял, задыхаясь от блеска, наполнилась бурей крыл… Толпой вырастая из каких-то ослепительных провалов, шли жданные ангелы. Их поступь казалась воздушной, словно движенье цветных облаков» (с. 32 и сл.).

Рассказчик хочет поведать счастливым ангелам о несчастной своей стране, «погибающей в тяжких мороках» (множественное число тут также отсылает к Белому: в одном «Петербурге» слово «морок» встречается семнадцать раз, часто и во множественном числе – ср. «слухи реяли; и – мерещились мороки»[437]) и пытается остановить их и заставить себя выслушать, но тщетно:

«…Я стал хвататься <…> за волнистую, жаркую бахрому изогнутых перьев, скользящих сквозь пальцы мои, как пушистые цветы, я стонал, я метался, я в исступленье вымаливал подаянье, но ангелы шли вперед и вперед, не замечая меня, обратив ввысь точеные лики. Стремились их сонмы на райский праздник, в нестерпимо сияющий просвет, где клубилось и дышало Божество: о нем я не смел помыслить» (с. 33).

Но один из ангелов останавливается, выслушивает героя и произносит спасительное слово, которое герой забывает, просыпаясь.

Здесь главная идея – это легко опознаваемая мысль о спасительной теургической роли искусства, в свое время «генеральная линия» русского символизма, которую вырабатывал Андрей Белый в корпусе своих идеологических статей 1904–1908 годов в «Весах» и «Золотом руне», объединенных потом в циклы «Символизм» и «Арабески»; прежде всего тут надо вспомнить статью «Магия слова».

В «Ударе крыла» совсем другой мир и совсем другой взгляд на вещи. Прекрасные, огромные, разноцветные ангелы и «буря крыл» преобразились здесь в кипение «сплошного бурного меха», в «свистящий размах буйного меха»