Новый Мир ( № 8 2007) - Новый Мир Новый Мир

Возможно, именно в этом и заключался замысел куратора, объясняющего нам про тупиковость станковой живописи, все более и более вырождающейся в элемент необязательного декора. Ибо волна мощи, идущая от московских территорий, проникает сквозь стекло и со всего размаха разбивается о скалу стены с картинами. Из-за чего не такие уж и маленькие по формату работы словно бы съеживаются, становятся меньше и меньше. Думаю, Гончаренко сделала это осознанно, доложив посетителям о проигрыше жанра картины, ибо все прочие кураторы закрыли отвлекающие посетителей окна нейтральными стендами, нагородив клетушек для видеопроекций и инсталляций.

Попивая чай “Нестле” (внутри Башни, несмотря на недостроенность, оказалось душно и пыльно, из-за чего время от времени зрители чихали), мы спустились на этаж ниже.

Экспозиция здесь называется “Фонд ноль, или Ледяная вода эгоистических просчетов” (куратор Никола Буррио), среднестатистический набор среднехаризматических объектов, затевающих спор о соотношении визуального и звукового. Речь, титры и сами изображения, входящие в противоречие друг с другом или же дополняющие друг дружку, как в одном черно-белом видео какого-то поляка, с помощью титров дополняющего изображение.

Апофеозом здесь — работа американца Гэри Хилла “Заметки о цвете” (1994), видео, в котором маленькая дочь художника читает книгу Людвига Витгенштейна, совершенно не понимая, что в ней написано. Неподготовленная, она сбивается, захлебывается дыханием, проглатывает окончания. После этого ты заходишь в бокс, где французский сюрреалист Соллерс рассуждает о творчестве во сне, а на экране в это время транслируются древнеримские фрески (точнее, то, что от них осталось). Ты не понимаешь французского, не успеваешь за беглыми титрами, короче, суета сует и всяческая суета.

Этажом ниже располагаются две наиболее внятные экспозиции — “История в настоящем времени” (куратор Ярослава Бубнова) и “После всего” (кураторы Роза Мартинес и Фулия Эрдемчи).

Налево — “История…”, направо — “После всего”, или наоборот, это не важно — Башня Федерации дает возможность сделать по этажу круг, поэтому совершенно непонятно, где заканчивается один проект и начинается другой (и где, кстати, находится территория комиссара биеннале Иосифа Бакштейна, чья выставка называется “Только примечания”). Все это ровное, с редкими вкраплениями эмоциональности и экспрессии, искусство сливается в единый поток “конца истории”, ведь, по сути, названия экспозиций Бубновой и Мартинес — Эрдемчи говорят о процессах, происходящих в горячечной современности, такой же недостроенной и незавершенной, как сама площадка, на которой они выставляются.

Можно сказать лишь, что на территории “После всего” я нашел для себя наибольшее число интересных работ. Так уж оказалось (я далек от какого бы то ни было ура-патриотизма), почти все они принадлежат отечественным художникам. Дело даже не в понятности, но прежде всего в пластической убедительности “Дежурных”, серии черно-белых фотографий Ольги Чернышевой (2007), посвященной смотрителям эскалаторов в метро (“Справок не даем”), и месяц назад сделанного по заказу “Большого города” и гомерически смешного видео Сергея Браткова “Вулкан” (2005). В отдельном закутке, обитом необработанными досками, показывают стихийно образовавшийся на Азовском море грязевой курорт: люди купаются в жерле потухшего вулкана, перемазанные, как чертики, под нейтральный голос диктора со студии научно-популярных фильмов.

Здесь же достаточно остроумная работа турецкой художницы Саркис “После Сталкера” (1999) — она смотрит фильм Тарковского и рисует под бормотание речи его персонажей. Видео длится ровно столько, сколько идет фильм.

В музее современного искусства в Ермолаевском переулке днем раньше мы видели “Геополитику” (так называется серия инсталляций) Юрия Лейдермана, посвященную швейцарскому полисмену. А на этом 20-м этаже есть другая его “Геополитика”, составленная из винтажной мебели семидесятых: некогда роскошный, а теперь рассохшийся бар, колченогий журнальный столик с пустыми бутылками и два телевизора, по которым показывают хронику освобождения от фашистов. Все это должны были, судя по замыслу, смотреть два здоровых негра (а в Ермолаевском роль полисмена должен исполнять сам художник), однако никого не было — инсталляции Лейдермана придуманы для вернисажного круговорота и живут всего один день. Мы поставили пустую банку из-под холодного чая на стол, из-за этого инсталляция ничуть не изменилась. Кстати, разочаровал и другой объект с привлечением живых людей — два запертых в клетку брокера Джанни Мотти на поверку оказались двумя охранниками, игравшими в тот момент в карты.

Вообще надо сказать, что смотрителей и охранников здесь было больше, чем на всех выставках вместе взятых. Впрочем, и посетителей тоже было предостаточно, несмотря на удаленность выставочного помещения от центра и сложности его нахождения, стройку вокруг, массу временных заграждений и выгородок.

Всюду веселилась и ликовала весенняя молодежь, что отрадно. Кажется, в лифте и в некоторых залах мы были самыми взрослыми зрителями, что важно: если есть у нынешней биеннале смысл, то он прежде всего воспитательный и имеет отдаленные, но вполне осязаемые перспективы. Когда уровень искусства оказывается ровным и совершенно несущественным, на первый план выходят социальные и социологические аспекты мероприятия. Через развлечение и аттракцион молодые поколения приучаются к присутствию в городе большого количества современного искусства.

Данность превращается в обыденность. Образы впитывает не только сетчатка, но и подкорка. Размывание границ между искусством и реальностью, чем занимаются современные художники, идет в обоих направлениях. Не только в искусстве становится больше обыденного (один из художников на биеннале в Венеции отличился тем, что высеивал траву между рельсов, — нужна ли этому артефакту сопроводительная табличка?), но и средний уровень восприятия “красоты” повседневности повышается, когда ты начинаешь применять к окружающей действительности критерии художественного высказывания.

Мое самое первое опубликованное эссе так и называлось “Город как объект”. В нем я предлагал воспринимать хозяйственные и бытовые проблемы как проявления contemporary art’a: отсутствие горячей воды приравнять к кейджевскому молчанию, давку в общественном транспорте — к авангардному хеппенингу, а траншеи очередной перемены канализационных труб — как высказывание в духе “ланд-арта”.

Написав это около двадцати лет назад, должен заметить, что с тех пор окружающий меня мир стал еще более затейливым и заковыристым. Между прочим, именно внутри проектов “История в настоящем времени” и “После всего” некоторые смельчаки решились вступить в диалог с ландшафтом, развернувшимся за окнами. Румын Дан Пержовски сделал “Настенную живопись нестираемым маркером”, нарисовав граффити из человечков и слов, обведя некоторые контуры заоконной реальности, а “Хи-Ха” (2001) из светящихся ламп дневного света голландца Йона Кормеллинга расположили на бетонном шершавом столбе ровно напротив окна, так что они бликуют и дают отсветы на все, что происходит за.

Загнав московские виды в небольшие гетто по углам экспозиций, кураторы сконцентрировали их мощь и потому усилили их значение. Диалога на равных не получилось. Город за окном остался городом за окном, а все происходящее внутри — чем-то вроде “Снежного шума” Карстена Николаи, чья квазинаучная, дистиллированно белая инсталляция изображает лабораторию по изучению шума падающих снежинок.

Вполне точная метафора для описания основного проекта.

Сравнивая впечатления от прошлой биеннале с впечатлениями от нынешней, понимаешь, что вторая оказалась интереснее и масштабнее. Несмотря на невнятицу мессиджа и отсутствие критериев. Первая выглядела более цельной из-за того, что не знали, чего ждать, и не с чем было сравнивать. Теперь, за счет правильной расстановки мест показа, биеннале превратилась в явление городской жизни, в обживание новых мест.

Недостроенная Башня Федерации совершенно не предполагает экспонирования произведений современных художников, так что экспозиция кажется временной, хрупкость многих объектов лишь подчеркивает хрупкость и преходящесть явления (пыль на ветру), из-за чего становится печально. Но печаль моя светла.

“Отчего в каком-нибудь месте <...> строят языческий храм, позже превращенный в часовню: не оттого ли, что здесь <...> возникает необъяснимое ощущение близости к „центру”? <...> В таких местах созидается фигура — выражение космического порядка. Чувство потерянности исчезает. Не в силах объяснить или доказать что-либо, мы словно переживаем встречу с великим архитектурным произведением; рождается чувство соответствия, равновесия — между правой и левой сторонами, верхом и низом, периферией и центром. Тихая и невыразимая, а не ослепительно прекрасная гармония становится зримой. Больше не хочется никуда уходить и вообще шевелиться; словно что-то подталкивает или, скорее, возносит нас к духовному созерцанию. Полуразрушенные стены с вросшими в них дубами, где порой пробегает заяц или вспархивает куропатка, — разве это не храм? Сюда входишь охотнее, чем в настоящий, где не хватает воздуха и где, вместо того чтобы воспламенять сердца, нас усыпляют проповедью...” (Филипп Жакоте, из книги “Пейзажи с пропавшими фигурами”).