Россия нэповская - С Павлюченков

Общую эволюцию архитектурного стиля, вероятно, определило творчество И. В. Жолтовского: кубические формы конструктивистских сооружений в его проектах постепенно вытеснялись зданиями, увенчанными шпилями. Последние на знаковом уровне должно быть были призваны утвердить дух патерналистского могущества власти. Наиболее заметным памятником этой эпохи стал, однако, неоднократно перестраивавшийся Мавзолей Ленина А. В. Щусева — в прошлом известного «эклектика». А если отметить, что в конце 1920-х годов архитекторы активнейшим образом участвовали в конкурсах на лучший проект крематория, то впору говорить о своего рода попытках «преодоления смерти» путем эстетизации обновляемого погребального ритуала.

Революция внесла сумятицу во все виды творчества. Новаторские тенденции затронули и театр. На сценах известных театров (МХАТ, Малый) наряду с классикой ставились пьесы на революционные темы.

М. Чехов сыграл Гамлета, как революционера. Художник М. В. Нестеров характеризовал его игру, как «неврастеническую крикливость, переходящую в… позерство, в суетливость…»[638]. А. Белый, напротив, увидел в чеховском Гамлете «активно-волевой» тип вместо интеллигентного «нытика»…»[639]. Итак, даже в консервативной актерской среде происходило нечто невиданное. Гастроли МХАТа в Западной Европе и США укрепили за ним славу общемирового реформатора в сценической области.

В 1920-е годы театральное искусство находилось под противоречивым влиянием таких режиссеров как К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров, К. Марджанашвили. На сценах с успехом выступали известные актеры дореволюционного поколения — М. Ермолова, А. Южин, А. Остужев, Е. Турчанинова, А. Яблочкина — в Малом театре, И. Москвин, В. Качалов, Л. Леонидов, О. Книппер-Чехова — во МХАТе. Появилось и новое поколение актеров, добившихся выдающейся известности — Н. Хмелев, А. Тарасова, Н. Баталов, М. Яншин, К. Еланская, Б. Ливанов, Б. Щукин, Е. Гоголева, А. Хорева, А. Васадзе, С. Михоэлс. Это порождало любопытный конфликт «отцов» и «детей», описанный в «Театральном романе» М. Булгакова. Вместе с тем, появилось множество новых театров и студий, плодились передвижные театры. Были созданы первые в мире детские театры.

Театр стал важнейшим средством приобщения к «культурности». Это касалось не только посещений спектаклей, принимавших почти ритуальный характер, но широкое распространение самодеятельных театров рабочей молодежи, известных по звучной аббревиатуре — ТРАМы. С 1920-х годов ведет свое начало широкое развитие и других видов «художественной самодеятельности», также отражающее начальную, «игровую» форму самоутверждения молодежи в меняющемся социальном пространстве. Разумеется, все это шло не от русской театральной традиции, а от народной «балаганной» культуры. Другое дело шумные театральные эксперименты. Большой успех имел Мейерхольд, активно внедрявший принципы конструктивистской сценографии. Провинция не отставала от столиц — режиссер А. Конин поставил в 1922 году в Саратове пьесу футуриста В. Каменского «Паровозная обедня», где актеры изображали рельсы, шпалы, заклепки и т. п. Широкой известностью пользовался Камерный театр Таирова, где для оформления широко использовались футуристические декорации Веснина, Экстера, Якулова.

Разумеется, массовый зритель вполне мог довольствоваться и «классической» сценой, но комсомольские активисты были более склонны подменять в своих ТРАМах отсутствие профессионализма «революционным» эпатажем. Фигуры деятелей типа Мейерхольда были им ближе всего — тот в сущности пытался сценическими средствами убедить, что вымысел «материальнее» существующей действительности. Но в целом деятели театра оставались наиболее апатичной частью интеллигенции, старающейся всеми способами увильнуть от общественной деятельности частью интеллигенции[640]. Они по-своему пытались «приспособиться» — методом равнодушно-нерассуждающей лояльности властям.

Музыкальная жизнь 1920-х годов не отмечена яркими творческими достижениями, хотя активизировался Музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО), продолжали музыкально-пропагандистскую деятельность Б. Асафьев, А. Глазунов, М. Гнесин, М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский и др., работали оперные театры, множились симфонические и камерные оркестры. Возник своего рода разрыв между песенно-оркестровой музыкальной культурой эпохи Гражданской войны и симфонической классикой — он по-своему стал преодолеваться лишь в 1930-е годы. Показательно, что в художественно-просветительской работе заметное место заняло хоровое пение. В 1922 году получила статус Государственной академической капеллы Народная хоровая академия, возникшая на базе придворной певческой капеллы; в 1923 году в Москве аналогичного статуса удостоилась другая народная хоровая академия, созданная на базе Московского синодального училища и объединившаяся с хоровыми классами Московской консерватории. Наряду с этим широко развернулась художественная самодеятельность.

Музыкальное экспериментаторство не повлияло существенно на культурную жизнь, хотя порой оно, слишком буквально воспроизводя «дух времени», приобретало то ли вызывающий, то ли пародийный характер. В 1922 году композитор А. Аврамов написал «Симфонию гудков»; С. Прокофьев в 1925 году создал балет «Стальной скок», сюита из него исполнялась в 1928 году в Москве. Были и другие попытки внедрения производственной тематики в балетную классику: композитор А. Мосолов по заказу Большого театра создал балет «Сталь», особо исполнялся симфонический этюд из этого танцевально-индустриального опуса под названием «Завод». В творческих поисках такого рода нет ничего удивительного — во времена общественной нестабильности ощущение жанровой «нормы» исчезает.

Под воздействием пролеткультовских авангардистов большее внимание стало уделяться теоретическим проблемам музыки. Продолжалась работа Академического подотдела МУЗО, в 1921 году в Москве возник Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). Но в целом композиторы словно не замечали нашествия революционного песенного фольклора. Некоторое исключение составило творчество Н. Я. Мясковского, в 1921 году ставшего заместителем заведующего МУЗО и профессором Московской консерватории.

Песенный импульс времен Гражданской войны так и не нашел адекватного структурного воплощения. Вообще в 1920-е годы о возможности синкретичных мистерий, объединяющих основные виды традиционных искусств, думать не приходилось. Частично решить подобную задачу удалось лишь с появлением звукового кино.

В годы Гражданской войны Троцкий объявил кинематограф «важнейшим из искусств» (позднее эта мысль приписывалась то Ленину[641], то Сталину), рассчитывая с его помощью оттянуть народ от «кабака и церкви». Это оказалось непросто. Репертуар кинотеатров оказывался сплошь «буржуазным»[642], популярность его держалась на показе «мещанских» фильмов.

В 1924 году появился фильм Л. Кулешова «Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков», отмеченный влиянием американского комедийного кинематографа. Вряд ли даже выдающиеся произведения такого рода могли стать противовесом «мещанскому» кино. На этом фоне «Стачка» ученика Кулешова С. Эйзенштейна (1924 год) шокировала сценами насилия полиции над рабочими — новый кинематограф не мог заявить о себе иначе. В том же году Эйзенштейн и ряд сподвижников опубликовали Декларацию Ассоциации революционной кинематографии, где объявили кинематограф самым могучим оружием в борьбе за коммунистическую культуру. «Революционные кинематографисты» претендовали при этом на своеобразное идейное руководство кинопроизводством для выправления его идеологической и художественной линии. В большевистских верхах по-своему отреагировали на это: в специальной резолюции XIII съезда РКП(б) содержалась фраза о контроле ЦК над кадровым составом киноработников[643].

А между тем летом 1926 года в Москве с восторгом были встречены звезды американского кино Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс, именно последнему в значительной степени С. Эйзенштейн оказался обязан своей известностью. Как бы то ни было, кинематограф пережил на протяжении 1920-х годов невиданный подъем. Это проявилось, в частности, в документалистике критика повествовательности и психологизма Дзиги Вертова, методом «киноглаза» — намеренного смешивания субъекта и объекта, представления и восприятия — сумевшего сделать осмысленным и привлекательным то, что кажется хаотичным. Свою роль сыграл и фильм «Мать» В. Пудовкина, весьма произвольно снятый по известной повести М. Горького. Невиданный импульс кинотворчеству был задан С. Эйзенштейном, создавшим впечатляющий образ победы Октября в фильме (1927 год), представлявшем тот уникальный сплав псевдодокументалистики и игрового кино, который много успешнее всех других видов искусств стал творить революционный миф. Именно подобные кинодостижения, а вовсе не труды историков, наиболее надежно формировали представления молодежи о прошлом. Кино сумело слить воедино утопию и реальность, что было принципиально важно для придания постреволюционному времени «конструктивного» облика. Из этого ряда безусловно выпадала картина другого «революционного кинематографиста» А. Роома «Кровать и диван (Третья мещанская)», посвященная проблеме социалистического коллективизма и сексуальности.