Моцарт - Марсель Брион

Либретто Свадьбы Фигаро, которое Да Понте написал для Моцарта, отличается всеми теми качествами, которых, если ему верить, недоставало произведению Джованни Баттиста Касти. Однако похоже на то, что Сальери не был доволен своим сотрудничеством с Да Понте в Il Ricco di giorno. Он якобы говорил, что охотнее дал бы отрубить себе руку, чем положить на музыку хоть одно стихотворение аббата. И действительно, текст своей оперы La Grotta di Trofonio он доверил счастливому Касти. Со своей стороны Да Понте отнюдь не строил иллюзий в отношении достоинств своего текста: либретто, признается он, было положительно плохим, но, добавляет поэт, «и музыка отвратительная». «Вернувшийся из Парижа Сальери, все еще под впечатлением от Данаид и музыки Глюка, такой отличной от нашей, сочинил свою партитуру целиком во французском вкусе и без всякой связи с собственными прекрасными и нежными мелодиями, которые словно забыл на берегах Сены». Встреча Моцарта и Лоренцо Да Понте была для обоих словно ниспосланной свыше. Аббат искал музыканта, Вольфганг — поэта. Случилось так, что в этих обстоятельствах они отлично подошли друг другу. Очень редки примеры сотрудничества, в котором гений поэта был бы равен гению музыканта: Дебюси и Метерлинк, Рихард Штраус и Гофмансталь… Рихард Вагнер предусмотрительно писал свои поэмы сам, и это были восхитительные поэмы. Что касается Свадьбы Фигаро, то мы видим здесь союз умения и гения, не больше того. Да Понте ничего не придумал сам, он заимствовал у Бомарше анекдот, персонажей, текст, но фактически все переделал.

Он придал ему новый колорит, иное движение, наделил иной судьбой. Стендаль так хорошо это понимал, что, как он говорил, автором Фигаро ему виделся Чимароза, а не Моцарт. Действительно, у Моцарта политическая сатира исчезает, остается лишь ария Фигаро Se vuol bailor il signor contino, которая в своей ложной веселости уже звучит с оттенком Карманьолы; в остальном же это человеческая драма, более глубокая и более универсальная, чем ее увидел Бомарше. Она отдает итальянской комедией и романтической драмой. Если Сюзанна и Фигаро сохраняют некоторые черты Смеральдины и Арлекина, какими они триумфально проходят в комедии дель арте, то в некоторых фрагментах Свадьба Фигаро — это трагедия разочарования в любви, ревности с оттенком чего-то мрачного, какого-то отчаяния, достигающая своей вершины в ночном маскараде последнего акта. Бартоло и Марцелина — персонажи буфф, но разве можно сказать это о Графе, стареющем человеке, которому невыносимо его поражение? О Керубино, почти несчастном в своей ненасытной надежде любить всех женщин, быть любимым ими?.. Эта абсолютная потребность, эта тревога, которая рождается из желания, из ностальгии, все это — уже страстное романтическое желание с его жестокими терзаниями… В самом Да Понте нет ничего романтического, но он понял состояние души музыканта и дает ему достаточно скромный, но при этом гибкий текст, который должен был соответствовать божественной партитуре. Он наделил графиню почти трагической меланхолией женщины, оставленной любимым мужчиной, чувством, которое подобает этой созревающей Розине, но такой юной сердцем, что она будет отлично гармонировать с Керубино.

Да Понте не имел больше шансов на сотрудничество ни с Гаццанигой, ни с Сальери. Когда, наконец, к нему пришел успех с Burbero Мартина, ему захотелось сделать что-то значительное. Опять с Мартином-и-Солером?.. Это его не соблазняло: испанец был очень талантлив, но ему недоставало гениальности. Он был любимцем императора, однако так и не написал грандиозной оперы, с которой аббат рассчитывал связать свое имя. Тогда он подумал о Моцарте, который, по его мнению, был наряду с Мартином единственным маэстро, действительно достойным этого звания. Позднее он припишет себе заслугу открытия Моцарта и раскрытия его для публики. «Хотя Вольфганг Моцарт, быть может, и одарен от природы музыкальным гением, вероятно, превосходящим всех мировых композиторов прошлого, настоящего и будущего, он пока еще не смог проявить, во всей полноте этот божественный гений в Вене из-за интриг своих врагов. Он оставался там безвестным и непризнанным, подобно драгоценному камню, который таит в чреве земли секрет своего великолепия. Я всегда с воодушевлением и не без гордости думаю о том, что во многом благодаря моим настойчивости и энергии Европа и весь мир наконец открыли для себя музыкальные сочинения этого несравненною гения. Мои несправедливые завистливые конкуренты, журналисты и биографы Моцарта никогда не согласятся с тем, чтобы отдать эту славу какому-то итальянцу, но вся Вена, все те, кто знал Моцарта и меня в Германии, Богемии и Саксонии, вся его семья и особенно сам барон Ветцлар, его восторженный поклонник, в чьем доме родилась первая искра этого божественного пламени, могут засвидетельствовать истинность того, что я здесь говорю… И я прошу вас, месье Ветцлар, вас, господин барон, только что продемонстрировавшего мне доказательства вашей верности и доброй памяти, вас, любившего и ценившего этого данного нам самим Небесным Провидением человека, вас, кому по справедливости принадлежит доля его славы, ставшей еще более громкой и священной благодаря той зависти, которая лишь утверждает ее, и нашему веку, который единодушно ее подтвердил сразу же после его смерти, прошу вас быть свидетелем моей причастности к его славе ради потомства». Да Понте действительно мог наблюдать, как росла слава Моцарта, потому что умер почти через полвека после смерти музыканта, слава, к которой причастен и он благодаря трем своим знаменитым либретто: Свадьбе Фигаро, Так поступают все и Дон Жуану. Сам Моцарт не считал, что чем-то обязан этому венецианцу. Он имел обыкновение полагать, что текст достаточно хорош, когда звучание музыки согласуется со словами. Рихард Вагнер упрекал его в беззаботном отношении к художественным достоинствам либретто, забывая о том, что слишком яркий поэтический текст обрек бы музыку на второстепенную роль, тогда как Вольфганг не мог этого допустить. Он писал отцу 13 октября 1781 года по поводу текста Штефани для Похищения из сераля: «В опере абсолютно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки». И он доказывает это на примере итальянских опер-буфф: если они нравятся повсюду, говорит он, «со всем тем, что является в либретто просто жалким, и даже в Париже, чему я сам был свидетелем, так это потому, что в них безраздельно царит музыка, и как только она начинает звучать, обо всем остальном сразу же забывают».

Для того чтобы получить это абсолютное совпадение, текст должен жертвовать собою ради музыки; нужно, чтобы по указаниям музыканта автор текста послушно вносил исправления столько раз и в таком объеме, в каком это будет необходимо. Переписка Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя показывает, до какой степени поэт был гибок и терпелив, с каким старанием он выполнял советы маэстро и с какой готовностью стремился удовлетворить его требования. Гений Гофмансталя не становился менее великим от необходимости склоняться перед неизбежными условиями «жанра», с которым он под руководством Штрауса познакомился столь глубоко, что в своих последних произведениях думал о музыке прежде, чем о поэзии. Сравнить прозаический текст Женщины без тени с либретто в стихах, написанное для Штрауса поэтом, значит показать, до какой степени он проник в самую суть эстетики оперы и насколько естественно приспосабливал к ней свою мысль, свой ритм и сам выбор слов. Из их переписки видно, как на опыте проб и ошибок рождались некоторые фрагменты. Что касается Моцарта, нам неизвестно, какие именно изменения он внес в первоначальный текст, чтобы сделать его совершенно адекватным музыке. Такие люди, как Штефани, Да Понте, Шиканедер, сознававшие, что лучшим служением искусству является совместная работа над ним, отбрасывали в сторону свое авторское тщеславие и работали, над текстом так, чтобы композитор остался им доволен. Моцарт не требовал, чтобы либретто было поэтическим шедевром, — зачем, если после бесконечных доработок мало что может остаться от его первоначальной формы! — он добивался главного: чтобы либретто было достаточно пластичным для органичного соединения с музыкой. И пусть на афише «поэт» пишет свое имя крупными буквами, оставляя мелкие для композитора, в действительности он — лишь элемент, разумеется, не пассивный, но отрекающийся от всякой самостоятельности, от всякой независимости.