Искусство как опыт - Дьюи Джон

Есть и третий общий тип теорий, в которых фаза бегства, характерная для первого типа рассмотренных теорий, сочетается с излишне интеллектуальной концепцией искусства, характерной для второго типа. Исторически в западном мышлении этот третий тип восходит к Платону. Он начинает с концепции подражания, но, с его точки зрения, в каждом подражании есть момент подделки и обмана, а потому истинная функция красоты в каждом предмете, как естественном, так и художественном, состоит в том, чтобы увести нас от чувств и феноменов к чему-то находящемуся за ними. Платон в одном месте, где он подробно рассматривает этот вопрос, говорит, что:

…ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если он правильно воспитан… он будет хвалить то, что прекрасно… а безобразное он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию[57].

Согласно этому взгляду, объект искусства призван воспитывать нас, ведя от искусства к восприятию чистых рациональных сущностей. Есть лестница, ведущая все выше и выше, прочь от чувств. На нижних ступеньках обнаруживается красота чувственных объектов – этот уровень в моральном отношении опасен, поскольку у нас возникает искушение здесь же и остаться. Но нас приглашают подняться выше, к красоте разума, а потом и к красоте законов и институтов, от которых мы должны вознестись к красоте наук и, в конечном счете, к интуитивному познанию абсолютной красоты. При этом лестница Платона ведет в одном направлении – невозможно вернуться от высшей красоты к опыту восприятия.

Красота изменчивых вещей, то есть всех вещей опыта, должна, соответственно, рассматриваться только в качестве момента становления души, движущейся к восприятию вечных паттернов красоты. Даже их созерцание не является заключительным этапом.

Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая прекрасное тем, чем и надлежит его созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что он посягает на истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинную добродетель, тому достается в удел любовь богов, а если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он[58].

Плотин, последователь Платона, живший во времена, остроумно названные Гилбертом Мюрреем периодом «нервного срыва», вывел логические следствия из вышеприведенных тезисов. Пропорция, симметрия и гармоничное приспособление частей друг к другу уже не составляют ни красоты природных и художественных объектов, ни их чувственной притягательности. Красоту всем этим вещам придает вечная сущность или характер, сквозь них просвечивающий. Создатель всего сущего – высший художник, «наделяющий сотворенное» тем, что заставляет его быть прекрасным. Плотин считал, что абсолютное бытие не пристало мыслить в качестве бытия личного. Христианство не разделяет этой оговорки, и в христианской версии неоплатонизма красота природы и красота искусства понимались как проявления в пределах воспринимаемого мира Духа, стоящего выше природы и восприятия. Отзвук этой философии обнаруживается у Карлейля, когда он говорит, что в искусстве:

…бесконечное смешивается с конечным, становясь видимым, словно бы оно было в нем доступным. Такова природа всех истинных произведений искусства; в нем (если мы можем отличить истинное произведение от ремесленной поделки) мы различаем вечность, проглядывающую сквозь время, богоподобное, ставшее видимым.

Вполне определенно та же мысль выражена и Бозанкетом, современным идеалистом, придерживающимся немецкой традиции. Он говорит, что дух искусства – это вера в «жизнь и божество, которые угадываются внешним миром, а потому „идеализации“, характерные для искусства, – это не столько плоды воображения, отстраняющегося от реальности, сколько откровения жизни и божества, которое одно в конечном счете является реальным».

Современные метафизики, отказавшиеся от теологической традиции, поняли, что чисто логически сущности могут существовать сами по себе и не нуждаются в поддержке, оказываемой им, как считалось раньше, неким разумом или духом. Современный философ Сантаяна пишет:

Природа сущности лучше всего явлена в прекрасном, поскольку для духа оно представляет собой положительное присутствие, а не неопределенный и условный титул. В форме, наделенной ощутимой красотой, очевидная сложность составляет очевидное единство; видно, что выраженная интенсивность и индивидуальность принадлежат реальности предельно нематериальной и не способной существовать иначе как в примере. Такая божественная красота очевидна, мимолетна, неощутима, она бездомна в мире материальных фактов. В то же время она безусловно индивидуальна и самодостаточна. И хотя она вскоре затмевается, она никогда в действительности не угасает, ибо она посещает время, но принадлежит вечности.

И далее:

…предельно материальная вещь, если только в ней ощущается красота, тут же становится нематериальной, возвышается над внешними личными отношениями, сосредотачивается и углубляется в своем собственном бытии, одним словом, доводится до уровня сущности.

Следствия этого взгляда содержатся в следующей максиме: «Ценность покоится в смысле, не в субстанции; в идеале, к которому приближаются вещи, но не в энергии, воплощаемой ими (курсив мой. – Дж. Д.)».

Я полагаю, что определенный эмпирический акт соответствует даже этой концепции эстетического опыта. Я уже не раз высказывался о качестве сильного эстетического опыта, непосредственного настолько, что он кажется невыразимым и мистическим. Интеллектуальная интерпретация этого непосредственного качества опыта переводит его в категории мечтательной метафизики. Так или иначе, когда эта концепция предельной сущности сравнивается с конкретным эстетическим опытом, становится ясно, что она страдает от двух фатальных недостатков. Весь непосредственный опыт является качественным, а качества – и есть то, что определяет непосредственную ценность жизненного опыта. Однако рефлексия выходит за пределы непосредственных качеств, поскольку она заинтересована отношениями и пренебрегает качественным контекстом. В философской рефлексии это равнодушие к качествам доходит до отвращения. В ней они трактовались как преграды для истины, как завесы, наброшенные на реальность чувствами. Это желание отказаться от непосредственных чувственных качеств – хотя все качества определены тем или иным чувством – подкрепляется страхом чувств, являющимся по своему происхождению моралистическим. Чувство, как у Платона, представляется соблазном, уводящим человека от духовного. Оно допускается только в качестве средства достижения им созерцания нематериальной и нечувственной сущности. В силу того что произведение искусства – это взаимопроникновение чувственного материала и имагинативных ценностей, я не вижу способа критиковать эту теорию, разве что сказать, что это призрачная метафизика, не имеющая никакого отношения к действительному эстетическому опыту.

Весьма двусмысленным является сам термин «сущность». В обычной речи он обозначает суть той или иной вещи. Мы сводим ряд бесед или сложных взаимодействий к чему-то одному, и такой результат является сущностью. Мы устраняем все малозначительные подробности и сохраняем то, что необходимо. Всякое подлинное выражение движется в этом смысле к сущности. В таком случае она обозначает организацию смыслов, прежде рассеянных и в той или иной мере затемненных случайностями, сопровождающими многообразие опыта. То, что существенно или необходимо, может быть таковым и в отношении цели. Почему необходимы такие-то соображения, но не другие? Суть разнообразных взаимодействий не одна и та же для юриста, ученого и поэта. Конечно, произведение искусства может передавать сущность многих разных видов опыта, причем порой в весьма насыщенной, поистине поразительной форме. Отбор и упрощение нужны для выражения существенного. Курбе часто передает сущность текучести, насыщающей пейзаж; Клод – сущность genius loci и первозданной сцены; Констебл – сущность простых сельских сцен Англии; Утрилло – сущность зданий парижской улицы. Драматурги и романисты конструируют персонажей, позволяющих извлечь существенное из случайного.