Искусство как опыт - Дьюи Джон

Конечно, между потребностями и желаниями субъекта, с одной стороны, и условиями мира, с другой, достаточно противоречий, в какой-то мере способных обосновать теорию бегства. Спенсер говорил о поэзии, что «это единственное уютное убежище от боли и невзгод». Проблема связана не с этой чертой, присущей всему искусству, но с тем, как именно искусство освобождает и дает разрядку. Вопрос в том, как достигается разрядка – каким-то невинным способом или за счет переноса в совершенно иное царство, а также в том, осуществляется ли она за счет выявления того, чем на самом деле становится реальное существование, когда его возможности получают полное выражение. Тот факт, что искусство – это производство, а производство возможно только благодаря объективному материалу, управляемому и упорядочиваемому в соответствии с его собственными возможностями, представляется в этом отношении решающим. Гете сказал:

Искусство формирует задолго до того, как оно становится прекрасным. Ведь внутри человека присутствует формирующая природа, которая являет себя в действии, как только жизнь оказывается в безопасности… Когда формирующая деятельность действует на то, что находится вокруг нее, опираясь на единичное, индивидуальное, независимое чувство, не ведающее ни о чем, что ему чуждо, и не обращающее на него никакого внимания, тогда-то она становится целой и живой, независимо от того, из чего она рождается – из дикости или развитой чувствительности.

Деятельность, свободная с точки зрения субъекта, с точки зрения объективного материала, претерпевающего преобразование, упорядочена и дисциплинированна.

Что касается наслаждения контрастом, верно то, что ради удовлетворения мы переходим от искусства к вещам природы, но также возвращаемся от последней к искусству. Временами мы с радостью обращаемся от изящных искусств к промышленности, науке, политике и домашней жизни. Роберт Браунинг сказал:

Солдаты устают от боев, философы – от философствования, поэты рады отобедать со своими близкими. Имагинативный опыт в большей мере, чем любой другой, представляет в себе то, чем, собственно, и является опыт как таковой в самом его движении и структуре. Но также мы можем желать остроты открытого конфликта и суровых условий. Кроме того, без последних у искусства не будет материала. И этот факт важнее для эстетической теории, чем любое предположительное противопоставление игры и труда, спонтанности и необходимости, свободы и закона. Дело в том, что искусство – это слияние в одном опыте давления на субъекта необходимых условий и в то же время спонтанности и новизны самой индивидуальности[54].

Исходно индивидуальность сама является потенциальностью, а осуществляется она только во взаимодействии с окружающими условиями. В процессе такого взаимодействия врожденные способности, содержащие определенный элемент уникальности, преобразуются и становятся субъектом. Кроме того, природа субъекта раскрывается встреченным им сопротивлением. Субъект формируется и в то же время осознается благодаря взаимодействию со средой. И индивидуальность художника – это не исключение. Если бы его деятельность осталась просто спонтанной игрой, если бы свободная деятельность не столкнулась с сопротивлением реальных условий, не было бы произведено ни одного произведения искусства. В переходе от первого смутного желания ребенка рисовать к творчеству Рембрандта создается субъект, причем именно в создании объектов, и такое создание требует активного приспособления к внешним материалам, которое предполагает преобразование субъекта, позволяющее ему использовать, а потому и преодолевать внешнюю необходимость, включая ее в свое индивидуальное видение и выражение.

С философской точки зрения я не вижу способа найти решение для вечной вражды романтического и классического в теориях искусства и критики, кроме как понять, что они представляют тенденции, характерные для всякого подлинного произведения искусства. Так называемое классическое означает объективный порядок и отношения, воплощенные в определенном произведении; тогда как романтическое – свежесть и спонтанность, проистекающую из индивидуальности. В разные периоды и у разных художников до крайности доводилась одна тенденция или другая. Если возникает определенный перевес одной стороны или другой, произведение не может быть удачным: классическое становится мертвым, монотонным и искусственным, а романтическое – фантастическим и эксцентричным. Однако истинное романтическое со временем становится признанной составляющей опыта, поэтому в некотором смысле классическое в конечном счете значит просто то, что определенное произведение искусства добилось безусловного признания. Желание странного и необычного, дальнего в пространственном отношении и темпоральном характерно для романтического искусства. Однако убегание из знакомой среды в чужую часто является также средством расширения дальнейшего опыта, поскольку экскурсы искусства создают новую чувствительность, которая со временем впитывает в себя чуждое, натурализуя его в непосредственном опыте. Делакруа, художник, возможно, даже слишком романтичный, стал предшественником тех художников, что пришли через два поколения после него и сделали арабские сцены частью привычного живописного материала, а поскольку форма таких сцен приспособлена к предмету точнее, чем это было у Делакруа, они не вызывают чувства чего-то настолько далекого, чтобы оно казалось чуждым естественному спектру опыта. Вальтера Скотта считали романтиком. Однако уже в его время Уильям Хэзлитт, яростно изобличавший реакционные политические взгляды Скотта, говорил о его романах, что, поскольку «время действия в них отодвигается примерно на столетие в прошлое, в далекую и необразованную страну, в сегодняшней развитой эпохе все представляется новым и удивительным». Слова, выделенные курсивом, если присовокупить к ним еще одну фразу Хэзлитта – «все свежо, словно только что вышло из рук природы», – указывают на возможность включения романтически странного в смысл актуальной среды. Действительно, поскольку весь эстетический опыт является имагинативным, наибольшая интенсивность, до которой может дойти имагинативное, не становясь неуместным и фантастическим, определяется только действиями, а не какими-то априорными правилами псевдоклассицизма. У Чарльза Лэмба, по словам Хэзлитта, было «отвращение к новым лицам, новым книгам, новым зданиям и обычаям», он «держался только темного и далекого». Лэмб сам говорил: «Я не могу увидеть в современности что-то для меня настоящее». Однако Патер, цитируя эти слова, сказал, что Лэмб ощущал поэзию по-настоящему старых вещей, которые, однако, «сохраняются в качестве действительной части жизни настоящего, существенно отличаясь от поэзии вещей, ушедших в прошлое и устаревших».

Две теории, подвергнутые здесь критике (а также теория самовыражения, рассмотренная в главе «Акт выражения»), обсуждаются потому, что они представляют образец философий, отдающих привилегию индивиду и субъекту; одна из них выбирает материал, являющийся частным, такой как сновидение, другая – виды деятельности, представляющиеся исключительно индивидуальными. Эти теории являются сравнительно современными, они соответствуют чрезмерному акценту на индивидуальном и субъективном, который ставится в современной философии. Однако теория искусства, которая в прошлом была популярна дольше остальных, да и сейчас еще настолько крепкая, что многие критики считают индивидуализм в искусстве еретическим изобретением, стремилась к противоположной крайности. В ней индивид рассматривался в качестве канала, посредника, по возможности максимально незамутненного и передающего объективный материал. Эта старая теория мыслила искусство в качестве представления или подражания. Ее приверженцы главным своим авторитетом числили Аристотеля. Однако, как известно каждому исследователю этого философа, Аристотель имел в виду нечто совершено отличное от подражания отдельным событиям и сценам, то есть от реалистической репрезентации в ее современном смысле.