Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста - Поль де Ман

45

[Мяч] ..замер, игрокам другое 

внезапно выбрав место для игры, 

как будто приглашая к танцу всех... 

(Пер. К. П. Богатырева: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 213.)

46

...не сиял сквозь все свои изломы 

звездою... 

(Там же. С. 107.)

47

См.: Там же. С. 198.

48

Ы> См.: Там же. С. 36.

49

Как. например, проницательнейший толкователь «Новых стихотворений» Ханс Берендт. См.: Berendt Н. Rainer Maria Rilkes Cedichte: Versuch einer Deutung. Bonn. 1957. Недавно появившееся исследование Бригиты Брэд- ли (Bradley В. Rainer Maria Rilkes Neue Gedichte: Ihr zyklisches Gefuge. Bern. 1968) — по духу не мессианское, но она и не пытается истолковать весь сборник в целом.

50

Незаменимым для любого рассмотрения концепции фигуры в творчестве Рильке остается исследование Беды Аллемана (Alleman В. Zeit und Figur beim spaten Rilke: см. выше прим. 9).

51

Он в чувствах ощущал своих разлад: 

как пес. что взглядом забегал вперед 

и возвращался, чтоб умчаться снова 

и ждать у поворота вдалеке, — 

но слух его. как запах, отставал. 

(Пер. К. П. Богатырева: цит. по: Рильке Р. /И. Новые стихотворения. С. 93-94.)

52

Она — любимая столь, что из лиры 

одной шел плач всех плакальщиц на свете, 

что создан был из плача целый мир, 

в котором было все... 

(Там же. С. 94.)

53

Выражение восходит к Ролану Барту и появляется на обложке его книги: Barthes R. S/Z. Paris. 1970.

54

Якоб Штайнер. автор самого всестороннего истолкования «Элегий» (Steiner J. Rilkes Duineser Elegien. Bern. 1962), постоянно предупреждает против тенденции слишком буквально читать многие места, позволяющие рассматривать «Элегии» как своего рода рецепт спасения в миру (см.: Steiner J. Op. cit. S. 160. 210. etc.). Но и Штайнер считает неоспоримым фактом взаимопроникновение поэтического свершения и экзистенциальной глубины. Окончательное утверждение рассматривается во всей его сложности, вплоть до того, что его формулировка оказывается невозможной, но это лишь подтверждает его силу убеждения.

55

Всадник... Странно: разве в безднах неба 

нет созвездья с именем таким? 

Тот ездок, гонец — он был иль не был? 

Был ли гордый круп коня под ним? 

Ведь не так ли — шпорой и уздою — 

бытие само напряжено? 

Путь. Распутье. Повод тронь рукою — 

снова даль. И оба суть одно. 

Да одно ли? Вправду ли обоим 

цель одна — не только путь един? 

Стол и луг безмолвною судьбою 

Их уже разводят. Все обманней 

звезд чертеж. Но хоть на миг один 

дай поверить в это сочетанье! 

(Пер. А. Карельского: цит. по: Золотое сечение. С. 243.)

56

Синтаксис этого отрывка сложен и делает задачу комментаторов и переводчиков трудноразрешимой. Вслед за Якобом Штайнером мы читаем «Dieser Stolz aus Erde» как «эта гордость, созданная из земли» и как обозначение лошади. «Ein Zweiter» тогда относится к всаднику. Буквальное значение — «и второй (всадник), пришпоривающий и правящий (конем), несущим его». Все остальное в нашем истолковании несколько отличается от толкований Штайнера и Мерхена.

57

Судьбой зовется это: быть вблизи. 

вблизи, вблизи — ив вечном отдаленьи. 

(Пер. Г. Ратгауза: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 293.)

58

Чертежи... Воистину они 

Наше бытие определяют. 

(Пер. А. Карельского; цит. по: Золотое сечение. С. 243.)

59

Morchen Н. Op. cit. S. 122.

60

..звон

как глубочайший слух, 

слушающих нас... 

(Пер. Е. Борисова: цит. по: Рильке Р. М. Стихи... С. 91.)

61

Странника взгляд вдаль. 

дверь распахнулась в ночь. Гонг. 

(Там же.)

62

«Нам нужно закрыть глаза и отказаться от ртов. / остаться немыми, слепыми. ослепленными: / Вибрирующее пространство, касающееся нас. / ничего от нас не требует, кроме уха».

63

«Маска? Нет. Ты полнее. / ты лжива, у тебя звучные глаза».

64

См.: Poulet G. Proust prospectif // Poulet G. Mesure de I'instant. Paris. 1968: Poulet G. L'espace Proustien. Paris. 1963.

65

Цитаты Марселя Пруста приводятся по изданию: Proust M. A la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade), 1954. Страницы 82-88 первого тома пронумерованы построчно. Романы Пруста цит. в пер. Н. М. Любимова. В том случае. когда используется изд.: Пруст М. По направлению к Свану. М.: Республика. 1992.— указывается только номер страницы.

66

Посредством «шибавшего в нос затхлостью» запаха общественной уборной (1:492: Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М.: Республика. 1993. С. 63). упоминанием которого открывается подробное повествование о смерти бабушки.

67

Почти двумя страницами выше (1:80. 1.21: 71) Франсуаза сказала: «Я велю судомойке готовить кофе и подать горячей воды...»

68

Подобные фигуры, как правило, поляризованные системами свет/тьма и внутреннее/внешнее, встречаются столь часто, что. можно сказать, оформляют весь роман. Они появляются в первом же его предложении, говорящем о свете и тьме, истине и заблуждении, бодрствовании и сне. восприятии и мечте и приступающем к буквализации основной эпистемологической метафоры, представляющей понимание — видением. Один из самых интересных примеров, тоже использующий образы Джотто. появляется в последней части романа, в отрывке из «La fugitive», описывающем посещение Марселем и его матерью Венеции после смерти Альбертины (3:648). Жерар Женетт (Genette G. Metonymie chez Proust // Genette G. Figures 3. Paris. 1972. P. 48. Пер. E. Гальцовой см.: Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых. 1998. Т. 2. С. 43-44) приводит этот отрывок как пример диегетической метафоры, метафоры, в которой выбор носителя продиктован близостью детали, случайно присутствующей в повествовательном контексте. Голубой цвет заднего плана фресок Джотто в капелле Арена в Падуе «таков, что чудится, будто через порог вместе с посетителями переступил лучезарный полдень и словно захотел оставить на мгновение в тени и прохладе свое чистое небо, едва ли чуть более темное, если его и не золотили солнечные лучи, как во время этих коротких перерывов, когда на небе не видно ни облачка, вдруг солнце на мгновение отворачивает свой лик (букв.: «солнце на миг отводит свой взгляд» [le soleil ayant tourne ailleurs son regard]), нежная небесная лазурь становится темнее» (цит. по: ЖенеттЖ. Фигуры. Т. 2. С. 43-44). Сравнение той и другой голубизны (задников фресок Джотто и неба) в самом деле происходит вследствие близости к предыдущему повествовательному обрамлению, к фразе «после того, как мы пересекли сад капеллы Арена в ярком солнечном свете» (3:648). и может, таким образом. законно называться диегетической метафорой. Но ясно, что этот отрывок стремится к большему. Изначальная ситуация вполне схожа с ситуацией, описанной в том отрывке, о котором идет речь у нас. поскольку позитивная оценка прохлады и крова (отмеченная, например, негативными коннотациями слова «dЈbrassЈ». характеризующего нежелательность яркого света) выявляет попытку метафоры согласовать такие несопоставимые полярности, как горячее/холодное, внутри/снаружи, а также природа/искусство. Ибо свет искусства, избавленный от естественной теплоты, а потому, возможно, и от жизни, для того чтобы быть природным. должен по аналогии заимствовать у солнца его теплоту, не теряя при этом свою собственную желанную прохладу. Естественный свет должен пересечь порог своего зеркального отражения: эта иллюзия довольно убедительна, поскольку по крайней мере некоторый естественный свет, хотя бы и затененный, должен проникнуть в здание с фресками, чтобы их можно было видеть. Поэтому задача этого отрывка не столько в том. чтобы привнести теплоту в искусство, сколько в том. чтобы привнести прохладу в природу: в противном случае не явилась бы на свет симметрия тотализирующего хиазма. Отсюда необходимость в аналогическом описании, в котором жар солнечного света можно было бы сопоставить с некоторой прохладой. Пейзаж становится примечательным и выходит далеко за пределы модели согласованной системы метафоры и метонимии, описанной Женеттом (модели «связи» и «брака») как раз потому, что Пруст отказывается ограничиться простой естественной аналогией, которая сама собой приходит в голову, и идет своим путем, настаивая на том. что прохладное затмение солнца не вызвано набежавшим облаком. Предложение «1е soleil ayant tourne ailleurs son regard» кажется чистой бессмыслицей с натуралистической точки зрения, которой требует логика отрывка, структурированного диалектикой природы / искусства. Следствия весьма значительны не только для предлагаемой Женеттом модели счастливой тотализации. но и для всего понятия тропологии как закрытой системы. Такие системы зависят от необходимой связи между существованием и знанием сущностей, от неотразимой силы уз. объединяющих солнце (как сущность) с глазом (как знание сущности). Предложение «солнце на миг отводит свой взгляд» — это. таким образом, с тропологической точки зрения, самое невообразимое предложение. Его абсурдность отрицает умопостижимость не только природных метафор, но и всех тропов: это — фигура нечитабельности фигур, и потому уже более, строго говоря, не фигура.