Избранные работы - Рихард Вагнер

Критика не обратила на «Эврианту» того внимания, какого она заслуживает по своему необыкновенно поучительному содержанию. Публика высказывалась нерешительно, полузаинтересовавшись, полунедовольно. Критика, которая, в сущности, всегда только прислушивается к голосу публики, чтобы или быть отголоском ее мнения и внешнего успеха, или слепо осуждать это мнение, не сумела ясно определить различные, по существу, элементы, которые соприкасаются в этом произведении самым противоречивым образом; не сумела объяснить безуспешность произведения стремлением композитора объединить эти различные элементы в гармоническое целое. Однако, сколько существует опера, не было произведения, в котором внутренние противоречия всего жанра в благородном стремлении достигнуть совершенства были бы более последовательно и откровенно выражены композитором, в равной мере одаренным, глубоко чувствующим и любящим правду.

Эти противоречия суть абсолютная, существующая ради себя самой мелодия и истинное драматическое выражение на всем протяжении оперы. Здесь необходимо должно было быть принесено в жертву что-нибудь одно — мелодия или драма.

Россини принес в жертву драму; благородный Вебер хотел ее восстановить силой своей задумчивой мелодии. Ему пришлось убедиться в том, что это невозможно. Уставший, истомленный мучительным трудом над «Эвриантой», он погрузился в мягкие пуховики восточных мечтаний; волшебный рог Оберона донес до нас его последнее дыхание.

То, чего безуспешно стремился достигнуть благородный, милый Вебер, воспламененный святой верой по всесилие своей чистой мелодии, добытой из прекрасного духа народа, решил теперь осуществить друг его юности Яков Мейербер83 с точки зрения мелодии Россини.

Мейербер пережил все фазы развития этой мелодии, к тому же не абстрактно, издали, а в самой реальной близости, находясь всегда на месте этого развития. Как еврей, он не имел родного языка, который бы неразрывно сросся с нервами его внутреннего существа; он говорил с одинаковым интересом на всяком современном языке и перелагал его на музыку, руководясь симпатиями не к свойствам этого языка, а к его способности подчиниться абсолютной музыке. Это свойство Мейербера делает его похожим на Глюка; последний так же, будучи немцем, сочинял итальянские и французские оперные тексты. <…>

Глюку важна была живая речь вообще (все равно на каком языке), так как в ней одной он находил оправдание для мелодий. Со времени Россини эта речь совершенно была вытеснена абсолютной мелодией; только ее материальные подмостки в виде гласных и согласных служили в пении связующим материалом музыкальных звуков. Мейербер по своему равнодушию к духу всякого языка и своей вытекающей отсюда способности легко осваиваться с его внешностью (способности, которая благодаря современному образованию вообще сильно развилась) пришел к тому, что стал интересоваться только абсолютной, свободной от всякой связи с языком мелодией; сверх того, благодаря этому он имел возможность правильно подмечать явления в ходе развития оперной музыки, всегда и везде он следовал за ними по пятам. Достойно внимания, что он именно следовал за этим ходом, а не двигался с ним вместе и еще меньше того шел впереди. Подобно скворцу, он следует за плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял у предшественников и разрабатывает чрезвычайно эффектно; к тому же он делает это с такой поспешностью, что предшественник, к словам которого он прислушивается, не успеет еще выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том, правильно ли понял смысл слова. Отсюда и происходило, что он всегда говорил несколько иное, не вполне то, что хотел сказать его предшественник. Однако шум, производимый фразой, сказанной Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не удавалось выразить настоящего смысла своих слов: волей-неволей, чтобы также иметь возможность говорить, он должен был присоединить свой голос к этой фразе. <…>

Есть нечто глубоко печальное в том, что при обзоре нашей истории оперы приходится говорить хорошее только о покойниках, а живых преследовать беспощадным упреком! Если мы хотим быть беспристрастными — а мы обязаны быть таковыми, — то признаем, что только умершие служители нашего искусства заслужили славу мученичества, потому что если они и находились в заблуждении, то это заблуждение проявлялось в них так благородно и прекрасно, а они сами так серьезно и свято верили в его правдивость, что, глубоко страдая, они в то же время с радостью приносили ему в жертву свою художническую жизнь.

Ни один из ныне живущих и творящих композиторов не пойдет по внутреннему побуждению на такое мученичество; заблуждение так очевидно, что никто в него больше искренно не верит. Без веры в него, без радости оперное искусство для современных композиторов низвелось просто до предмета спекуляции. Не видно больше даже россиниевских сладострастных улыбок — всюду лишь зевота скуки или хохот безумия! Вид этого безумия почти привлекает нас; в нем мы видим последнее дыхание тех Иллюзий, которым некогда приносились такие благородные жертвы. Мы имеем здесь в виду не те мошеннические стороны отвратительной эксплуатации наших оперно-театральных условий, героем которых является последний из живущих и еще творящих композиторов; это могло бы только исполнить нас негодованием, в котором мы, пожалуй, дошли бы до нечеловеческой жестокости по отношению к этой личности, если бы захотели приписать ей одной всю противную испорченность положения, хотя, несомненно, она причастна этому в той степени, в какой мы видим ее на головокружительной высоте, в короне и со скипетром в руках. Но разве мы не знаем, что короли и князья в их произвольных деяниях оказываются в настоящее время самыми несвободными людьми? Нет, обратим внимание в этом короле оперной музыки на черты безумия, и он предстанет нам лишь жалким и страшным, а вовсе не заслуживающим презрения! Но во имя вечного искусства мы должны точно определить природу этого безумия, ибо из его искажения мы ясно можем понять, в чем состоит само заблуждение, которое создало этот род искусства, и нам будет ясно его ошибочное основание тогда, когда с бодрым молодым духом мы захотим обновить искусство.

К этому исследованию мы можем быстрыми и верными шагами направиться уже и теперь, ибо, по существу, мы уже объяснили это безумие; нам нужно еще только обратить внимание на его характерные черты, чтобы определить его уже вполне ясно.

Мы видели пустую, то есть лишенную всякой связи с поэтическим текстом, оперную мелодию, напитанную национальными песнями и вдавшуюся в исторические характеристики. Мы видели дальше, как при постепенном исчезновении характерной индивидуальности в деяниях главных действующих лиц драмы характерность действия переходила ко вторым персонажам — «эмансипированной» массе, и только в виде рефлекса должна была отражаться в деяниях героев. Мы заметили, что окружающей массе лишь при помощи исторического костюма мог быть придан сколько-нибудь определенный характер, и видели композитора, которому, чтобы упрочить за собой верховенство, приходилось посредством необычного пользования своими чисто музыкальными вспомогательными средствами устранять декоратора и театрального портного, которым, собственно, и принадлежала заслуга исторической характеристики. Мы видели, наконец, как композитор из ужасного направления инструментальной музыки создал особый род мозаичной мелодии, которая своими произвольнейшими соединениями давала ему возможность во всякую минуту, когда бы ему это ни понадобилось, казаться особенным, необычным; благодаря этому он считал возможным создать отпечаток какой-то специальной характеристики при помощи оркестра, пользование которым было построено на чисто математических расчетах.

Мы не должны упускать из виду, что все это в конце концов становилось невозможным без содействия поэта, и потому остановимся на минуту на современных отношениях музыканта к поэту. Новое направление оперы пришло через Россини из Италии; там поэт был низведен до нуля. С перенесением россиниевского направления в Париж изменилось также положение поэта. Мы определили уже свойства французской оперы и поняли, что ее сущностью были занимательные слова куплета. В прежнее время во французской комической опере композитору был отведен поэтом только определенный участок, который он сам должен был обработать для себя, в то время как поэту оставалось владение всем полем. Если же этот музыкальный участок в силу обстоятельств так разросся, что с течением времени заполнил собой все поле, то поэту все-таки еще оставалось звание владельца; музыкант считался ленником, который смотрел на лен как на наследственную собственность и, как в старинной римско-немецкой империи, присягал королю, своему сюзерену. Поэт трудился, музыкант извлекал выгоды. И при всем том в этом положении еще создано было то наиболее здоровое, что могло быть извлечено из оперы как драматического жанра. Поэт действительно старался находить положения и характеры — сочинять занимательную, захватывающую пьесу, которую он приспособлял для музыканта и музыкальных форм только в конце работы. Таким образом, слабая сторона французских оперных либретто заключалась скорее в том, что в большинстве случаев они по своему содержанию вовсе не обусловливали необходимости музыки, чем в том, что с самого начала поглощались ею. В театре «Opéra comique» популяризировался забавный, милый и веселый жанр, который представлял наиболее положительные результаты тогда, когда музыка непринужденно и естественно могла слиться с текстом. Скриб84 и Обер обратили затем этот жанр в помпезный язык так называемой большой оперы. В «Немой из Портичи» мы можем еще ясно распознать хорошо задуманную театральную пьесу, где драматический интерес никогда преднамеренно не подчиняется чисто музыкальному.