История на миллион долларов - Роберт Макки

Если вы способны придумать идеальное драматическое воплощение для экспозиции и сделать ее невидимой, если можете контролировать распределение информации и подавать ее в тот момент, когда зрителям необходимо ее узнать или они хотят это сделать, а самое лучшее будете приберегать напоследок, значит, вы осваиваете мастерство сценариста. Однако то, что является проблемой для начинающих авторов, становится бесценным капиталом для знатоков. Вместо того чтобы избегать экспозиции, наделяя своих персонажей неизвестным прошлым, они делают все возможное, чтобы придать остроту их биографиям с помощью важных событий. Ведь рассказчик десятки раз вынужден решать, как изменить направление развития действия в определенной сцене и создать поворотный пункт.

Мы можем повернуть сцену в другом направлении только одним из двух способов: с помощью действия или откровенного признания. Других путей не существует. Например, в сюжете есть пара, и их отношения позитивны: они влюблены и живут вместе. Мы же хотим повернуть все вспять: чтобы они ненавидели друг друга и расстались. Можно сделать это с помощью действия. Например, она бьет его по лицу и говорит: «Я больше не могу это терпеть. Все кончено». Или с помощью откровения, когда он смотрит на нее и признается: «Последние три года я встречаюсь с твоей сестрой. Как ты поступишь теперь?»

Убедительные и яркие признания уходят корнями в предысторию — ранее произошедшие в жизни персонажей важные события, которые сценарист может раскрыть в критические моменты для создания поворотных пунктов.

Фильм «Китайский квартал» (Chinatown): «Она моя сестра и моя дочь» — эти слова являются частью экспозиции, сохраняемой автором для ошеломляющего признания, которое подводит нас к кульминации второго акта и подготавливает развивающийся по спирали третий акт. «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back): «Ты не можешь убить меня, Люк, я твой отец» — фраза, она же экспозиция, имеющая отношение к предыстории из эпизода «Звездные войны» (Star Wars) и необходимая для того, чтобы добиться максимального эффекта, создать кульминацию и заложить основу для нового фильма — «Возвращение джедая» (Return of the Jedi).

Роберт Таун мог бы раскрыть тайну инцеста в семье Кросс в начале фильма «Китайский квартал» (Chinatown), позволив Гиттесу выяснить этот факт у продажного слуги. Джордж Лукас рассказал бы, если б захотел, о происхождении Люка, включив в повествование сцену с участием двух дроидов, в которой C-3PO предупреждает R2-D2: «Не говори Люку, ведь он очень расстроится, услышав это, но Дарт Вейдер его отец». Взамен они используют предысторию, чтобы создать подобные взрыву поворотные пункты, открывающие брешь между ожиданиями и результатом, и дарят зрителям внезапную вспышку понимания. Поворот в сцене возможен только с помощью действия, действия и еще раз действия. Конечно, бывают и исключения. Но нам обязательно нужны соединение действия и разоблачения, так как последнее обладает большей силой воздействия на зрителей, поэтому мы часто приберегаем его для главных поворотных пунктов и кульминаций актов.

Короткая ретроспективная сцена — это всего лишь еще одна форма экспозиции. Как и все остальное, она может быть придумана хорошо или плохо. Другими словами, вместо того чтобы утомлять зрителей длинными, немотивированными и заполненными вводной информацией диалогами, мы можем надоедать им ненужными, скучными и перегруженными фактами ретроспективными эпизодами. Или сделаем все как надо. Ретроспективная сцена способна творить чудеса, если при ее создании мы следуем правилам, применяемым к обычной экспозиции.

Во-первых, инсценируйте возвращения к прошлому.

Вместо того чтобы возвращаться к прошлому, представляя его в виде скучных и однообразных сцен, включайте в историю мини-драмы с собственным побуждающим происшествием, прогрессиями и поворотным пунктом. Создатели фильмов часто жалуются, что ретроспективные сцены замедляют темп истории. Так и происходит, если сцены плохо продуманы, однако, снятые с должным мастерством, они способны этот темп ускорить.

В «Касабланке» (Casablanka) ретроспективные сцены из парижской жизни появляются в начале второго акта. Когда пьяный и подавленный Рик плачет над стаканом виски, происходит сознательное замедление темпа фильма, позволяющее ослабить напряжение кульминации первого акта. Однако там, где Рик вспоминает о своем романе с Ильзой и их отношениях во время захвата Парижа нацистами, действие внезапно ускоряется и достигает своего пика в момент кульминации эпизода, когда Ильза предает Рика, не появившись на вокзале.

В детективах об убийстве побуждающее происшествие состоит из двух событий: во-первых, происходит убийство, а во-вторых, главный герой обнаруживает, что совершено преступление. Однако Агата Кристи начинает свои истории, используя только вторую из названных составляющих — дверь шкафа открывается, и из него выпадает труп. Тем самым она пробуждает любопытство, которое имеет двойную направленность: в прошлое (читатели размышляют, как и почему было совершено преступление) и в будущее (кто из множества подозреваемых сделал это).

Структура фильма Тарантино «Бешеные псы» (Reservoir Dogs) представляет собой модификацию того, что делала Агата Кристи. Представив своих персонажей, Тарантино начинает рассказ, перешагнув через первую часть побуждающего происшествия — неудачное ограбление, и сразу же переходит к его второй половине — бегству. Мы видим, как один из грабителей лежит раненый на заднем сидении автомобиля, в котором преступники скрываются с места преступления, и сразу же понимаем, что ограбление оказалось неудачным. Наше любопытство устремляется одновременно в прошлое и будущее. Что пошло не так? Чем все обернется? Пробудив в нас потребность и желание получить ответы на эти вопросы, Тарантино возвращается к динамичному действию во время ограбления каждый раз, когда ослабляется движение в сценах на складе. Эта идея достаточно проста, однако никто раньше не реализовывал ее с такой смелостью, что позволило поддерживать энергичный единый темп фильма.

Во-вторых, не включайте ретроспективные сцены в повествование до тех пор, пока не сформируете у зрителей потребность и желание узнать, что тогда происходило.

В «Касабланке» (Casablanca) кульминация первого акта также выполняет функцию побуждающего происшествия основного сюжета: в жизни Рика снова появляется Ильза, и они обмениваются многозначительными взглядами, стоя у пианино Сэма. За этим следует сцена беседы за коктейлем, достаточно двусмысленная, с подтекстом, где присутствует намек на то, что прежние отношения и страсть героев по-прежнему живы. В начале второго акта мы уже сгораем от любопытства, гадая, что же происходило между этими двумя в Париже. Итак, сценарист должен использовать ретроспективные сцены тогда и только тогда, когда у зрителей появляется настоятельное желание узнать, что же случилось в прошлом.

Мы должны понимать, что сценарий отличается от романа. Писатели-прозаики могут вторгаться в мысли и чувства своих персонажей. У нас нет такой возможности. Романистам доступна роскошь свободных ассоциаций. Мы и ее лишены. Писатель, если захочет, подводит своего героя к витрине магазина, заставляет его взглянуть на нее и вспомнить детские годы: «В тот день он шел по родному городу и, вдруг заглянув в окно парикмахерской, сразу же вспомнил дни детства, когда отец приводил его сюда и он сидел среди стариков, которые курили сигары и беседовали о бейсболе. Именно здесь он впервые услышал слово «секс», и с тех пор каждый раз, когда спал с женщинами, не мог не думать о том, что выполняет хоум-ран[11]».

Экспозиция в прозаическом произведении относительно проста, однако камера, словно рентгеновский аппарат, высвечивает любую фальшь. Если мы попробуем ввести экспозицию в фильм с помощью свободных ассоциаций, как это делается в романе, или наполовину подсознательных быстрых смен кадров, которые «освещают» мысли персонажа, то все, что мы увидим, покажется нам надуманным.

Кадры, показывающие то, что снится одному из персонажей, или эпизод со сновидениями — это экспозиция, отличающаяся утонченностью и элегантностью, словно девушка в бальном платье. Когда речь идет о таких, как правило, слабых попытках скрыть информацию под фрейдистскими штампами, все требования к показу экспозиции, о которых говорилось выше, должны соблюдаться с удвоенным старанием. Пример одного из немногих удачных случаев использования снов — начало фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» (Wild Strawberries).

Под термином «монтаж» американские кинематографисты подразумевают серию быстро сменяющих друг друга образов, которые значительно сжимают или расширяют время и нередко содержат визуальные эффекты, такие как вытеснение, фиксация ирисовой диафрагмы, разделенный экран, наплыв и другие многочисленные приемы создания изображения. Высокая энергетика таких эпизодов используется для маскировки их предназначения: до некоторой степени обыденной задачи по передаче информации. Как и эпизод со сновидениями, монтаж представляет собой попытку сделать недраматизированную ситуацию менее скучной, придавая ей определенную зрелищность. Монтаж популярен, за редким исключением, у ленивых сценаристов, пытающихся заменить драматургию художественной фотографией, и поэтому его следует избегать.