Становление джаза - Джеймс Коллиер

Из быстрых темпов в какой-то степени сложилось еще одно новшество. Исполнители свинга старались делить каждую метрическую долю на две неравные части — зачастую настолько неровных, что одна из них фактически пропадала (как, например, у Коулмена Хокинса). Исполнители бопа отказались от этой практики и стали делить доли более ровно, хотя и не до конца. В быстром темпе трудно — если вообще возможно — отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью.)

Пристрастие к цепочкам более или менее равных по длительности звуков означало, что боперы крепко привязывают мелодическую линию к метру. Иногда цепочки восьмых казались бесконечными. Но у лучших мастеров бопа все было иначе. В быстрых пассажах Паркер неизменно чередовал триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно, напоминая неожиданные удары града по крыше. Вот истинное значение стремительных пассажей, характерных для бопа: это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита. Но чаще всего боперы пользовались стандартной джазовой техникой. Гиллеспи постоянно, даже в быстрых пассажах, выходил за рамки метра, свободной фразировкой пользовался и Паркер.

Однако джазовых музыкантов, верных старой традиции, куда больше озадачивало другое ритмическое новшество. Речь идет о перемещении акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую (от он-бита к офф-биту). В четырехчетвертном размере первая и третья доли ударные, а вторая и четвертая — нет, и музыкальные фразы в основном начинаются и кончаются на первой и третьей долях. Мы также знаем, что джазмены употребляли свободные фразы, не обращая внимания на метр. Известно и то, что барабанщики часто подчеркивали вторую и четвертую доли такта, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Синкопируя, музыканты брали звуки между долями метра, расставляли акценты в самых неожиданных местах. Но какие бы отклонения от метра ни допускали импровизаторы, до «революции бопа» джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство (оно действует и по сей день), что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или пары тактов. И даже если при медленном темпе смена гармонии происходила внутри такта, то аккорд менялся именно на третьей доле, а не на второй или четвертой. Таким образом, гармонические чередования усиливали первую и третью доли, и джазовые музыканты невольно подстраивали свои мелодии под ударные доли, потому что это казалось более естественным для европейского уха.

Однако примерно к 1940 году Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер стали иногда начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта. Крисчен часто заканчивал фразы на самой слабой четвертой доле, а Гиллеспи еще в 1939 году, солируя в пьесе «Hot Mallets», записанной ансамблем под управлением Лайонела Хэмптона, начинает фразу в пятом такте со второй доли. Но именно Паркер был если не изобретателем, то самым ретивым поборником этого новшества. (Не берусь утверждать наверняка, но, по-видимому, иногда его фразировка на полдоли не совпадает с метром. Очень многие композиции Паркера начинаются с первой доли там, где другие музыканты сыграли бы затакт. У меня сложилось ощущение, что эти первые тоны и должны звучать как затакт, а сама мелодия начинается со второй половины первой доли. Это можно отнести к пьесе «Bloomdido». Кроме того, множество мелодических фигур Паркер заканчивает на второй половине четвертой доли такта, что опять-таки может означать опережение метра на полдоли. Однако здесь мы встаем на слишком зыбкую почву догадок и предположений.)

В 1941 и 1942 году боперы сознательно используют эти приемы. Маршалл Стернс приводит в «Истории джаза» [85] следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд" [Паркер] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе».

Разумеется, боперы не во всех пьесах смещали акценты на вторую и четвертую доли. В большинстве случаев они придерживались стандартной фразировки, и тем не менее они не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки. Не случайно композиция Гиллеспи «Salt Peanuts», в которой фразировка опирается в основном на вторую и четвертую доли, стала чем-то вроде визитной карточки раннего бопа. Именно эта необычная фразировка, а не гармонические новации, отталкивала старых исполнителей. В конце концов было не так уж и трудно вставить фа или соль-бемоль во фразу, наложенную на до-мажорный аккорд. Но в новой фразировке было нечто противоречащее принципам, святым для музыкантов старой школы. Большинство из них даже не пытались изучить новую трактовку джаза, считали ее просто «сумасшедшей музыкой», и ни один не мог сыграть ее. Это кажется преувеличением, но так и было в действительности. Многие молодые любители джаза почему-то не видят принципиального отличия игры Хокинса и Янга от игры Паркера и Гиллеспи. Между тем — и я хочу особо это подчеркнуть — боп произвел глубочайшие, революционные изменения в джазе. Ни один из выдающихся исполнителей свинга не имел успеха, если пытался играть в стиле боп. И камнем преткновения для них стало главным образом изменение фразировки.

Ритмические и гармонические новшества, внедренные в сложившуюся практику джаза, повлекли изменения в трактовке ритм-группы. Очень скоро выяснилось, что исполнитель на духовом инструменте, чтобы использовать альтерированные аккорды, должен освободиться от стандартной модели фортепианного сопровождения, когда подчеркивается подряд каждый аккорд. К тому же в очень быстрых темпах пианисту — попытайся он играть в манере страйд — свело бы судорогой руку, как это было с ногой барабанщика Кенни Кларка. Поэтому пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров — один-два раза в такте. В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Роль фортепиано и ударных изменилась отчасти и для того, чтобы выдвинуть вперед контрабас. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. С одной стороны, взяв за образец манеру Блентона, контрабасисты стали исполнять целостные мелодические линии, а не просто подчеркивать аккорды. С другой стороны, контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики. Контрабасисты стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, — солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться.

Трудно сказать, кому из музыкантов, игравших в клубе Минтона, мы обязаны тем или иным открытием. Сейчас величайшим из них считается Паркер, но это не означает, что только ему принадлежали новые идеи. В 1940 году он не ушел в своих экспериментах дальше Гиллеспи. Откуда бы ни исходила идея, в джазе шел процесс «перекрестного опыления». Идеи развивались и обогащались общими усилиями, и музыкантам оставалось только осуществлять их на практике. Примерно к 1942 году джазмены поняли, что они вышли за рамки эксперимента. Это уже была новая музыка, это был новый джаз.

Хочу подчеркнуть, что большинство музыкантов, игравших в клубе Минтона, не получали за это деньги. Им нужна была работа, и в 1942 году пианист Эрл Хайнс, который тогда руководил свинговым оркестром, стал брать к себе кое-кого из модернистов, среди них — тромбониста Бенни Грина, барабанщика Шедоу Уилсона, а также Паркера и Гиллеспи. Вокалистом оркестра был Билли Экстайн, вскоре ставший звездой джаза. Однако в оркестре Хайнса между музыкантами старой и новой школ возникли трения. Гиллеспи покинул оркестр в середине 1943 года, играл недолго с Дюком Эллингтоном, затем вместе с контрабасистом Оскаром Петтифордом возглавил ансамбль, который исполнял новую музыку. Местом их выступления был клуб «Оникс». Ансамбль включал пианиста Джорджа Уоллингтона, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Дона Байэса, одного из немногих исполнителей, способных играть попеременно в стиле свинг и в стиле боп. В этом составе ансамбль выступал зимой 1943/44 года. Первая проба сил для новой музыки оказалась успешной. Она наконец получила признание, по крайней мере среди музыкантов и поклонников джаза.