Я вспоминаю... - Федерико Феллини

Порою мне кажется, что, не будь такой системы в нашем обиходе, я бы сам изобрел ее — с целью придать выбранным мною лицам адекватные голоса. В том, что фильмы озвучивают задним числом, я вижу несомненное преимущество. Убежден, что все в кино можно сделать лучше, выразительнее, нежели то, чего достигаешь при помощи оригинальных шумов. Пытаться одновременно добиться нужной картинки и требуемого звука — значит стремиться к невозможному. С завершением съемок работа над фильмом для меня не кончается. Особое значение я придаю монтажу, в частности, монтажу звуковой дорожки. Благодаря существующей системе озвучания я сохраняю за собой контроль над фильмом на всех этапах кинопроцесса. Для меня предметом особой гордости является полифоническое звучание моих лент; а ведь оно было бы попросту невозможно без данного способа монтажа. При его помощи я могу варьировать не только визуальные, но и звуковые характеристики. Обо мне говорят, что я предпочитаю эту систему озвучания потому, что люблю в процессе съемок разговаривать с исполнителями, проигрывать все роли. Ну, не буду спорить; наверное, и поэтому тоже.

Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же за был, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров — в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в Данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои Приемы повествования- все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности- такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммит», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Труднее всего работается в двух случаях — или, по крайней мере, так бывало со мной. Первый — когда ты достиг один или даже несколько раз ошеломляющих успехов и всему миру кажется, что ты застрахован от неудач. Подчеркиваю: всему миру, а не тебе самому. Весь мир уверен, что в твоих руках — рецепт необыкновенного деликатеса, а ты вообще не знаешь, умеешь ли готовить. Самое большее, в чем ты отдаешь себе отчет, — то, что это твой, а не заимствованный у кого-то еще рецепт. Но тебе и самому невдомек, с какой стати окружающие превозносят то, что в твоих глазах было только естественным. Возьмите, к примеру, несчетное количество писателей, пытавшихся — и до сих пор пытающихся — писать в стиле Эрнеста Хемингуэя; им и в голову не приходит, что для того, чтобы писать, как он, следовало бы для начала позаимствовать его мозги.

Другой случай, когда работа превращается в муку, — это после постигшей тебя неудачи. Успех трудно оценить с рациональной точки зрения. Проследить корни неудачи еще сложнее. Ведь ты — тот же, кем был так недавно; отчего же весь мир восстал против тебя? Кто неправ: весь мир? Или ты сам? Всеми силами пытаешься вырваться из тенет прошлого. Окупился ли твой последний фильм и насколько или нет?

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: он подражает такому-то. Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственных картин. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя».

Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…