Я вспоминаю... - Федерико Феллини

Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Ее автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня: ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все обстоит проще: мое персональное помешательство нашло для себя столь органичное русло, что превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.

В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим в собственных, обособленных мирах, Изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.

У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.

Ребенком мне доводилось видеть в Римини ветеранов Первой мировой: безруких, безногих, передвигавшихся в инвалидных колясках. Поскольку там не было больниц для олигофренов, умственно отсталых, так называемых «психов», их держали дома и частенько прятали от посторонних глаз. Причем больше всего их стыдились собственные родители, полагавшие, что душевнобольные дети — наказание Божье. В исполненном суеверий мире, в котором я жил, многие искренне верили, что эти несчастные дурны по природе, что они или их родители прокляты Господом и самый их недуг — знак проклятия Божьего. Если у кого-то в вашем семействе врожденная болезнь, вся округа считает, что вы порочны.

А вы — вам не доводилось пристально всматриваться в так называемых «красивых людей»? Я видел их немало на кинофестивалях. И что: неужели они на самом деле красивее других?

Гиганты и карлики, толстухи и бородатые женщины — ведь они такие же люди, как мы с вами. А ущербность — она заложена в нашем взгляде на них.

В детстве я играл с деревенскими ребятишками неподалеку от Гамбеттолы. Мы облюбовали одно потаенное место — заброшенный монастырь и обнаружили там мальчика-дебила, кинутого родителями на произвол судьбы. Его лишь чуть-чуть подкармливали в тайной надежде, что он вот-вот умрет и перестанет быть обузой и источником стыда для близких. Эта встреча произвела на меня неизгладимое впечатление. Она превратилась в навязчивое воспоминание, выплеснувшееся на экран в «Дороге».

Когда я поведал зрителям эту историю, она сделалась скорее наваждением Джельсомины, нежели моим собственным. Реальность бытия освободила меня от своего бремени, оставив память о фильме.

Меня давно мучило желание снять картину о безумцах, но оставалось неясным, как ее сделать. Когда я набрел на книгу Тобино, мне подумалось: наконец-то у фильма есть сюжетная основа. Я сделал набросок сценария, но он ни у кого не вызвал интереса. «Ну кто пойдет смотреть фильм о психопатах?» — в один голос твердили мне продюсеры. Только в «Голосе Луны» эта идея наконец воплотилась в реальность.

Впрочем, в «Голосе Луны» была своя трудность; ведь речь шла об экранизации романа Эрманно Каваццони «Поэма лунатиков». А делать экранизацию никогда не входило в мои творческие планы (быть может, потому-то эта мысль исподволь и соблазняла меня). Сделать то или другое принципиально иначе — я никогда не мог устоять перед подобным искушением. Аналогичные проблемы возникали у меня и раньше, когда я снимал фильм по книге Петрония и в определенной мере «Казанову», но тут был особый случай: передо мною лежал современный роман, выпущенный в 1985 году. Как обычно, я обошелся с литературным первоисточником по-своему, только на сей раз с одобрения автора, до известной степени пошедшего мне навстречу.

Экранизации книг всегда представлялись мне чем-то ущербным. Подобно любому роду искусства, роман существует в своей среде обитания, и эта среда наиболее благоприятна для его развития. Ему присущ другой синтаксис, другой язык. Перенести что-нибудь из одного художественного измерения в другое — разве это не то же самое, что попросить актера сыграть великого человека? В итоге вы получаете один фасад, бескровную имитацию.

Вполне отдаю себе отчет в том, что приоритет в создании художественного фильма как жанра принадлежит Д. У. Гриффиту, новаторски синтезировавшему театральную пьесу и роман; однако мне кажется, что его действительный вклад в искусство кинематографа намного значительнее. Сознавая, сколь велик потенциал кино, сколь неограниченна его способность по-своему рассказывать истории, он преломил под этим Углом зрения мировой опыт романа и позже драмы. Результатом стало невиданное преображение того и другого. Фильм, каким его видел Гриффит, был принципиально новым явлением в искусстве, а не производным от уже существующих форм. Доказательством тому — то обстоятельство, что, начиная с гриффитовского периода истории кино, под воздействием кинематографической образности радикально трансформировались все формы художественного повествования.

Снимая «Голос Луны», я отнюдь не переносил ромай на экран. Я сделал противоположное: адаптировал кино к особенностям романа. Точнее говоря, попытался поставить набор собственных средств выразительности на службу важнейшим элементам фабулы и характеристикам действующих лиц.

Все время, пока я работал над сценарием «Голоса Луны», меня одолевали сомнения. Никогда прежде в самом процессе письма сомнений у меня не бывало. Теперь появился страшный тормоз. Мы работали вдвоем в гостиной Пинелли; время от времени я вставал и обращался к нему: «Ты действительно думаешь, что нам стоит продолжать?» Мы сидели в одной комнате за двумя столами. Он отдал в мое распоряжение тот, что побольше. Пинелли неизменно отвечал: «Конечно, надо продолжать». Но я-то знал, что что-то не так: ведь раньше у меня не возникало потребности в одобрении и поддержке. Что-то явно не ладилось, и я не мог понять, в чем корень преткновения: в сценарии, который мы разрабатывали, в самом проекте, который, быть может, был не совсем верно избран, или же в том, что я разуверился в самом себе. Мне было неясно, каково мое самоощущение применительно к данному замыслу. А как я мог вдохнуть во что бы то ни было новую жизнь, не чувствуя уверенности в себе и в том, что делаю?

Джульетта не обмолвилась об этом ни словом, но я чувствовал, что она не считает мой выбор проекта удачным. Между тем мы оба молчаливо сознавали, что сейчас не тот момент в моей творческой карьере, когда я могу позволить себе провал.