От сентиментализма к романтизму и реализму - Коллектив Авторов

Поражение декабристов и наступившая реакция также внесли существенные коррективы в замысел стихотворного романа, возникший и наполовину осуществленный в годы наивысшего подъема освободительных умонастроений. Венчающая «Евгения Онегина» идея «самостояния» России была едва ли не первой оригинальной исторической идеей Пушкина и первым приближением к решению тех проблем современности, которые поставили перед нею трагические события, разыгравшиеся 14 декабря 1825 г. на Петровской площади Петербурга. В последекабрьских главах «Евгения Онегина» «самостояние» России вырисовывается неким абстрактным нравственно-эстетическим идеалом национального бытия и развития. Но именно тем идеалом, в процессе социальной конкретизации которого формируется историзм творческого мышления Пушкина 30-х гг. и углубляется его реалистическое качество.

В «Борисе Годунове» оно заявило о себе исторической трактовкой национальной темы и ее стилистическим воплощением, соответствующим «образу мыслей и языку» изображаемой эпохи, но свободным от нарочитой архаики. Кроме того, что не менее важно, драматургический слог «Бориса Годунова» во многом уже отвечал тем требованиям, которые Пушкин предъявлял слогу повествовательному, разумея под ним объективное, не нуждающееся в лирических отступлениях и комментариях автора поэтическое изображение. Эстетическим же критерием такого изображения или повествования выступила у Пушкина, и впервые в «Борисе Годунове», его историческая достоверность, а потому и занимательность.

В этой связи представляется не случайным то обстоятельство, что повествовательные возможности драматургического слога «Бориса Годунова» были блестяще реализованы Пушкиным в первой его исторической и национальной поэме «Полтава» (написана в 1828 г., напечатана в 1829).

В качестве поэмы подлинно исторической она противостоит романтической трактовке того же сюжета Байроном в поэме «Мазепа» и в поэме Рылеева «Войнаровский». Исторической сущности взаимоотношений Мазепы с Петром и измены Петру Байрон не касался, будучи увлечен внешней стороной биографии Мазепы, ее «романическими» эффектами. От исторической истины далек был и Рылеев, изобразивший изменившего Петру и России Мазепу борцом за освобождение своего народа от самодержавного гнета Петра.

Тема Петра – с одной стороны, преобразователя России, создателя новой и могущественной русской государственности, а с другой, самодержавного деспота – издавна привлекала внимание Пушкина, нашла свое первое отражение в его «Исторических записках» 1822 г. и получила дальнейшее развитие в незавершенном романе «Арап Петра Великого» (1826–1827).[312] В «Полтаве» она предстала апофеозой дела Петра, торжеством преобразованной им России над ее извечным врагом Швецией и королем Карлом XII – одним из самых прославленных полководцев начала XVIII в., перед которым трепетала вся Европа. Ситуация во многом аналогичная той, которая сложилась в результате победоносного окончания для России войны 1812 г., и в изображении Пушкина несомненно ориентированная на нее.

Историзм реалистического мышления отличается от романтического осмыслением современности не по контрасту, а по связи ее с прошлым, т. е. заставляет видеть в современности продукт предшествующего и предпосылку будущего исторического развития.

Мысль о специфических закономерностях русской истории, обусловивших существенные отличия ее от истории западноевропейских стран, впервые была отчетливо сформулирована Пушкиным в отзыве на 2-й том «Истории русского народа» Н. А. Полевого (1830). Историческая концепция Полевого не менее монархична, чем концепция Карамзина, но в отличие от последней проникнута пробуржуазными, антидворянскими устремлениями, полагая движущей силой национального развития на всем его протяжении, следовательно и на современном этапе, союз самодержавия с купечеством. Полевой отводил купечеству ту же роль в истории России, которую Гизо отводил буржуазии в истории западноевропейской цивилизации.

Упрекая Полевого в некритическом следовании Гизо, а последнего в односторонности его концепции, Пушкин писал: «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада» (11, 127). Категоричность этого суждения следует отнести на счет его полемичности. Пушкин до конца дней оставался «русским европейцем». Однако начиная с середины 20-х гг. его отношение к русскому и европейскому начинает меняться: прежнее измерение русского европейским постепенно, и чем дальше, тем больше, уступает место измерению европейского степенью его соответствия национальным силам и особенностям русской истории. Вывести «формулу» русской истории из нее самой и означало для Пушкина постичь то, что отличало ее от исторического опыта западных стран, обеспечивало в прошлом и гарантировало в будущем национальное «самостояние» России в ряду других европейских держав.

Не лишено вероятности, что этой идеей и увлеченностью ею обусловливается необыкновенная продуктивность творческой деятельности Пушкина в знаменитую болдинскую осень 1830 г., непостижимо большое количество и разнообразие произведений, созданных за три осенних месяца этого года, проведенных в Болдине.

Наименее проясненными из них до сих пор остаются два художественных цикла – «Повести Белкина» (сентябрь – октябрь) и так называемые «маленькие трагедии» (октябрь – ноябрь). Каждая из повестей и трагедий была написана в течение каких-нибудь двух-трех дней, из чего следует, что их замыслы возникли не внезапно, а вынашивались длительное время. Относительно маленьких трагедий это подтверждается их первоначальным и далеко не полностью реализованным впоследствии планом, который датируется 1826 г., т. е. набрасывается вслед за окончанием «Бориса Годунова». Что же касается «Повестей Белкина», то они явились первым завершенным прозаическим замыслом Пушкина и полноценным, если не сказать окончательным, решением давно уже волновавшей его задачи – создания повествовательно-прозаического, объективно реалистического слога.

Ключ к пониманию обоих циклов лежит в их несомненной идейной взаимосвязи, суть которой в контрастной соотнесенности западноевропейского мира маленьких трагедий с русским миром повестей Белкина. Это отмечается многими исследователями, но трактуется ими по-разному. Согласно одной из последних интерпретаций, западная действительность изображена в маленьких трагедиях подчиненной роковому действию «гипертрофированных», «разрушительных» «демонических» страстей, носители которых «сталкиваются с неотвратимой судьбой, необходимостью и приходят к внутреннему краху, тупику».[313] Этому миру, «расколовшемуся на фрагменты, миру разъединения» противопоставлен в «Повестях Белкина» «мир русской жизни… согретый мягкой доброжелательной улыбкой. Под покровом иронии здесь таится поэзия „прозы“, человечности, скрытых эпических возможностей. Здесь дает себя знать стихия добродушия, сердечности, простоты, особое очарование „летописной“ и сказовой манеры повествования».[314]

Нам, как и некоторым другим исследователям, представляется, что мир повестей Белкина отнюдь не столь идилличен и человечен.[315] Некоторые его герои также приходят к внутреннему краху, тупику, например Самсон Вырин. И так ли уж «человечен» этот «маленький человек», погибший от тоски по любимой и покинувшей его дочери? Не есть ли эта тоска проявление крайней степени эгоизма родительской любви? Ведь Дуня и Минский любят друг друга. Заверяя Вырина: «…не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово» (8, 103), – Минский сдержал свое обещание. Заключительный эпизод повести – рассказ мальчика о посещении Дуней могилы отца – неоспоримо свидетельствует об этом: «Прекрасная барыня… ехала она в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черной моською» (8, 106) – такой появляется Дуня в конце повести.

Родительский эгоизм Вырина по контрасту подчеркнут искусно введенной в повествование притчей о блудном сыне, «история» которого изображена на картинках, «украшавших… смиренную, но опрятную обитель» станционного смотрителя (8, 99). Отметим попутно, что эти «картинки» перекочевали в повесть из хроники Шекспира «Генрих IV», где они украшают стены таверны – постоянного места безобразных кутежей беспутного принца Гарри, впоследствии прощенного отцом и ставшего идеальнейшим королем Англии.

Весьма сомнительна и «человечность» мира русского гробовщика. В отличие от своих западных предшественников, «гробокопателей», которых Шекспир и Вальтер Скотт «представили людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностью сильнее поразить наше воображение», «нрав нашего гробовщика, – подчеркивает Пушкин, – совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив» (8, 89). Мрачное ремесло не всегда честного Адриана заставляет его с нетерпением ожидать смерти старой купчихи в надежде «выместить» на ней «убытки», причиненные дождем «запасу гробовых снарядов» (8, 90). Горькая и неприглядная правда неловкой шутки собутыльников Адриана, оскорбившая его, возбуждает в нем желание в отместку обидчикам созвать «на пир» «мертвецов православных», на которых он «работает», и порождает мрачную фантасмагорию его пьяного сна – этой пляски мертвых, вступающихся «за честь своего товарища», отставного сержанта гвардии Курилкина, которому Адриан «продал первый свой гроб – и еще сосновый, за дубовый» (8, 94).