Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман

коллажа. В третьей своей книге Цигельман вынесет в заглавие термин «палимпсест», означающий полное стирание одного слоя письма и нанесение поверх него другого. Палимпсест представляет собой форму апокалиптической поэтики, поскольку разрушает данность и отменяет временное измерение, связывающее данность с его источником. Талмудический коллаж, примененный в «Шебсл-музыканте», отличается тем, что, производя тот же апокалиптический эффект на уровне временных и сюжетных связей, создает тем не менее не одну поверхность существующего смысла означающих поверх несуществующего слоя стертых означающих, а две и больше поверхностей существующих означающих, сообщающихся друг с другом вне времени и вне истории, наподобие «тысячи плато» Делёза и Гваттари.

Другими словами, главная головоломка книги состоит не в мистическом и не в детективном сюжете, не в сюжете вообще, не в толковании и познании скрытого или утерянного текста и смысла, не в интеллектуальной игре различных голосов, нарративов и высказываний и даже не в загадочных связях между текстом и внетекстовой реальностью, а в том, чтобы удержать все это, остановив время, устроив апокалипсис сейчас, но сделав это так, чтобы он был не мгновенным и единичным событием, после которого мог бы наступить некий «пост», а так, чтобы он длился, как бы заново создавая время, подменяя его, меняя его привычные характеристики. В самом тексте содержится указание на это, основанное на внешне ироничном, но, в сущности, вполне серьезном обращении к идеям М. Фуко:

Сказал р. Мойше Трейстер:

– Классическое мышление располагало вещи в пространстве. Пространственное расположение вещей соотносилось со способностью представлений постигать себя на собственной основе. Таким образом самоудваивалась и выстраивалась одновременность на основе временной протяжённости. Так время обосновывало пространство!

Сказал р. Рувн:

– В современном мышлении же, напротив, в основе истории вещей и историчности человека обнаруживается разрыв, который рассеивает и вновь сосредоточивает тождественное в двух полярных точках.

Сказал р. Иче-Мойше:

– Современному мышлению свойственна глубинная пространственность. Она позволяет мыслить время – познавая его как последовательность, предвещая его самому себе как свершение, первоначало или возврат [Цигельман 1996: 88–89].

Причина, по которой в тексте Цигельмана время должно и может быть остановлено, состоит не в катастрофической реальности – социальной, этической или психологической, как позднее у Л. Горалик, о чем речь пойдет ниже, – а во вневременное™ того вида письма, которое, справедливо или нет, видится автору укорененным в древних текстуальных и герменевтических практиках, в мидрашах и Талмуде. Толкование останавливает чтение и сюжетную динамику; гиперреалистическое рассмотрение деталей, как, например, устройства кареты или самовара [Цигельман 1996:131], упомянутого в источнике, останавливает не только наррацию, но и динамику демонстрации, показывания образов; анализ гематрии слов, как, например, наименований частей тела, останавливает и речь, и визуальность, и привычные эпистемологические практики [Цигельман 1996:118]. Подобные приемы можно было бы считать вполне обычными в литературе; таковы, например, длинные перечисления у Н. В. Гоголя или подробные отступления у М. Пруста; однако этим приемам свойственно то, что они создают собственный внутренний временной ритм. Сколь бы сложной ни была конфигурация временных измерений в тексте, например, Пруста, какие бы удивительные превращения они ни производили, например, у М. Павича, временной ритм никогда в них не останавливается. В отличие от них, у Цигельмана предпринята попытка создать новую еврейскую поэтику при помощи стилистической остановки времени, поэтического апокалипсиса.

Попытка заново сконструировать сверхсовременную еврейскую литературную поэтику преодолевает современность, уходя в прошлое к жанровым образцам, во многом заложившим основу постструктуралистского и постмодернистского мышления. Так возникает гиперархаический прием, превращающий структурные и содержательные особенности древних текстов в симулякр. Вопрос данного эксперимента состоял в том, можно ли в современной художественной литературе воспроизвести талмудический дискурс, но не как дискурс, неизбежно включающий в себя и идеологические, и теологические, и научные, и этические, и прагматические концепции того времени, когда он создавался, а как поэтическую форму. Разумеется, подобные эксперименты производятся в искусстве постоянно, и всякий раз их результатом оказывается одновременно продолжение традиции и констатация ее замены и обновления, выход во вневременное измерение и подтверждение его длительности, рождение новой темпоральности, в которой разворачивается новая феноменология письма и чтения, воспринимающая время как одновременно остановленное и длящееся, то есть как апокалиптическое.

Так, например, великим мастером апокалиптического письма был Ш. Й. Агнон[40], сумевший так инкорпорировать традиционные еврейские дискурсы и стили, чтобы они стали основой актуальной поэтики, кажущейся иногда модернистской, иногда постмодернистской, иногда ни той и ни другой, но всегда меняющей любые стереотипизированные, данные априори идейно-временные структуры[41]. Текст Агнона зиждется на библейской, талмудической и раввинистической эрудиции, причем используются не только традиционные формальные средства, но и сопутствующие им дискурсивные практики и методы интерпретации и автоинтерпретации текстов. С другой стороны, Агнон имитирует использование этих приемов и практик аутентично, а зачастую и подразумевает их использование «по назначению» в рамках традиций еврейской учености, и поэтому его тексты не кажутся пародийными (и часто действительно используются в религиозных практиках, например для учебы и толкования). Новый, сложно соотнесенный с традиционными практиками художественный текст, словно ломая четвертую стену, отделяющую литературу от жизни, вовлекает читателя, знакомого с этими практиками и живущего мифами, на которых они основаны, в процесс созидания такой общины, в которой границы между ешивой и университетом, бейт-мидрашем и литературным салоном размыты, а чтение сильно напоминает пасхальный ритуал.

Эта поэтика отчасти воспроизводила культурные и философские основания той ветви еврейского просвещения, которая увенчалась марбургской неокантианской школой Когена, а отчасти сплеталась с еврейским религиозным экзистенциализмом и романтической культурологией Бубера, Ф. Розенцвайга, Г. Шолема и Левинаса. Общинопорождающий мифопоэзис был основой агноновского письма начиная с самых ранних его образцов, таких как «Соломенные вдовы» («Агунот»), а у позднего Агнона, ставшего современником Катастрофы, уничтожившей половину европейского еврейства и, в частности, евреев его родного Бучача, этот мифопоэзис стал той силой, с помощью которой автор вознамерился заново основать и отстроить еврейскую общину на страницах своей монументальной книги «Город и всё, чем он полон» («Ир у-мелоа»). Для достижения этой цели литературный текст был построен так, словно он сам и все, представленное в нем, вырастает со страниц книг традиционной еврейской библиотеки, поверяется ими или даже, по аналогии с известным мидрашем о сотворении мира Богом по Торе как по строительным чертежам, творится ими [Lipsker 2018: 95-144].

Даже столь поверхностное сравнение с Агноном оттеняет некоторые особенности письма Цигельмана. Во-первых, «Шебсл-музыкант» кажется скорее пародией на традиционные дискурсивные и ученые практики, чем их инкорпорацией в новейшую эстетику и эпистемологию. Вследствие этого у Цигельмана «катастрофа в языке» приобретает полноценный, идейный и поэтический, жанрово-цивилизационный размах, во-вторых. И поэтому, в-третьих, апокалиптическая поэтика