Убю король и другие произведения - Альфред Жарри

Последние полгода в Париже были ужасны. «Он уже почти ничего не ел, но все еще пил, — вспоминает Рашильд. — Я принимала его по вторникам — в тот день, когда он вставал, двигался и говорил, словно собственный призрак, — с мертвенно-бледным лицом и ввалившимися глазами… Он был настолько пропитан эфиром, что это чувствовалось на расстоянии. Он ходил, словно лунатик…. Думаю, что он умер задолго до своей физической смерти, и, как он сам однажды решился написать, его разлагавшийся мозг, будто какой-то механизм, продолжал работать по ту сторону могилы»[29].

В конце октября 1907 года он перестал выходить из дому.

Двадцать девятого октября обеспокоенные Валетт и лечащий врач Жарри, доктор Сальтас, вскрыв дверь квартиры, обнаружили ее жильца в полубессознательном состоянии, с парализованным ногами и перевезли его в больницу. «А ведь нам становится все лучше и лучше!», — со смешком заявил с больничной койки иссохший Жарри. Он умер 1 ноября.

Рашильд рассказывает, что в больнице он потребовал бутылку вина, которую и выпил в течение дня.

Апокриф же говорит: в день смерти на вопрос доктора Сальтаса, что может облегчить его страдания, Жарри ответил: зубочистка.

КОММЕНТАРИИ

Сергей Дубин

Произведения Альфреда Жарри представляют для комментатора, к тому же работающего над изданием на ином языке, значительную сложность — но также и огромный интерес. Жарри никогда не заботился о том, чтобы сделать свои произведения понятными среднему читателю, а потому свободно переносил на страницы как огромный запас своих познаний (он получил неплохое образование, позже много читал и интересовался самыми разными сторонами знания), так и фрагменты своей собственной мифологии и внутренней вселенной. Можно даже сказать, что, раскрывая любую из его книг — а в настоящем сборнике представлены отнюдь не самые «темные» его работы, — читатель сталкивается с предельно отдаленной от него культурой. Жарри не просто продукт некоей отдельной культуры, скажем, символизма конца века, но многих культур, элементы которых он сплетает и отражает друг в друге. Прокомментировать каждую деталь этого сложного полотна, рискующую оказаться читателю непонятной, соблазнительно, но вряд ли реально: сам Жарри не оставлял никаких указаний о возможных источниках тех или иных пассажей своих книг; частые у него отсылки к современной действительности настолько подробны и, с расстояния прошедшего столетия, так «мелки», что выяснить, кто имеется в виду под тем или иным насмешливым псевдонимом, сейчас зачастую невозможно. Более того, такое комментирование вряд ли целесообразно: чтение с заложенной пальцем страницей комментариев, когда через строчку заглядываешь в сноски, разрушает ритм прозы Жарри, губит ее живость. Всякая злободневная литература — а отдельные элементы пьес об Убю, значительная доля «Фаустролля» и почти каждая строчка «Альманахов» несомненно злободневны, часто до масштабов фельетона, — увы, быстро устаревает; поэтому, возможно, имеет смысл попытаться прочесть произведения Жарри как чистую литературу, ограничившись лишь «точечными» комментариями.

Пониманию книг Жарри в значительной степени поможет вычленение основных культурных топосов, на которых строился его мир. Это также избавит от необходимости отмечать каждую отсылку, например, к произведениям Рабле или темам школьного фольклора. Нижеследующее описание таких магистральных идейных потоков также, разумеется, не претендует на подробность; детальный анализ культуры Жарри потребовал бы целой монографии[30]. Подробные — опять же по возможности — пояснения, относящиеся конкретно к каждому отдельному произведению, будут даны ниже в комментариях.

Поскольку открывается сборник пьесой «Убю король», этим слепком лицейского мира, обобщенного и перенесенного на неправедный «мир взрослых», прежде всего стоит упомянуть о школьной культуре Жарри. Жарри, собственно, во многом — первый писатель, применительно к которому можно говорить о самостоятельной школьной культуре как таковой, ибо во Франции она начала складываться только после реформы системы образования, введенной в 1881 г. законами Жюля Ферри[31] (так позже секуляризация и «де-классицизация» образования в значительной мере скажутся на формировании первого поколения сюрреалистов; во времена Жарри лицеями заправляет духовенство, а потому во многих его книгах обыгрываются темы католической культуры). В итоге Жарри и его сверстники разрывались между школьной, или классической, культурой, которую подросткам преподавали в лицее; живой, народной культурой, с которой они все сталкивались в повседневной жизни; и, наконец, культурой высшего (или, мягче, столичного) света, куда они должны будут влиться с поступлениями в парижские высшие школы и началом карьеры. Несмотря на сохранившееся до конца жизни любопытство к самым разным областям знания, Жарри с его культурным багажом — не самоучка. Он предстает почти совершенным продуктом той образовательной системы, которая формируется со времени Республики. Так, например, особый стиль «Убю короля» определяет лингвистический конфликт около 1880 года, который противопоставляет всеобщий национальный язык, преподаваемый и утверждаемый начальной школой — светской, обязательной и бесплатной, — и язык выделенный, иным образом вырабатывавшийся в коллежах и лицеях, предназначенных для детей буржуазии[32].

Примеров вживления школьного метатекста в произведения Жарри немало: так, например, жеста («песнь о подвигах») Папаши Убю, помимо явной пародии на греческую[33] и шекспировскую трагедию, имитирует или трансформирует тексты Рабле, Мольера, Боссюэ, Лесажа, аббата Прево — в основном все это тексты, изучавшиеся в школе. Фрагменты некоторых этих произведений («Жиль Блаз», «Манон Леско», «Школа жен») почти дословно воспроизводятся Жарри. Часты отсылки и к более ранней традиции, например, имитация классицистской трагедии, правда, всегда в снижающем, травестийном смысле. Школярская культура вообще отличается имитирующим и пародирующим языком, созданием мира и персонажей, противостоящих обыденному миру и традиционным образцам поведения, и в этом смысле Папаша Убю — типично школьное создание. Любопытно, что, как признавал позже сам Жарри, характерный говорок Папаши, который он пытался передать актерам и перенял сам к концу жизни, был контаминацией характерной бретонской просодии (см. ниже) и того быстрого темпа, скороговорки, с которой школьники зубрили уроки. На фоне этой классической образованности у школяра Жарри формируется интерес к эротическим текстам, исключаемым из школьных антологий (ср. ученую дискуссию в начале «Суперсамца»), а далее переосмысление в эротическом ключе и самых безобидных элементов (физикол и едреная свечка Убю).

Но если такая эротизация становится отличительной чертой одного лишь Жарри, важная для него скатологическая тематика всецело принадлежит школярской эстетике. Фекальная семантика вообще была достаточно широко распространена в популярной культуре того времени, не только устной и домашней (а свои пьесы, подчас злоупотреблявшие этой темой, реннские лицеисты ничтоже сумняшеся играли перед родителями), но и сценической — комментаторы упоминают в этой связи триумф Пердомана (sic! — Petomane) в Мулен-Руж в 1892 г. Акцентирование темы экскрементов и разложения тела было прежде всего реакцией на удушливую атмосферу традиционализма и ученую абстрактную дрессировку реальности, стремлением снизить долю духовного в пользу материального — или, точнее, уравновесить одно другим. Уже позже, в личном творчестве Жарри «фекальная» тема с 1888 г. пересекается с темой смерти и осложняется мотивом зародышевого яйца. Внимание к смерти у Жарри проявляется очень рано, возможно, становясь поэтическим отражением одержимости его поколения природными катаклизмами: в заголовках его ранних стихотворений упоминаются самум, лавина, пожар и т. д. Нередко встречается у него и страх быть похороненным заживо в состоянии летаргического сна. Постепенно «вкус к смерти» становится одной из доминирующих тем в творчестве Жарри (тема смерти обильно представлена в жесте Папаши Убю и завершает практически все последующие книги) и в жизни (например, в связи с его алкоголизмом).

Это если не обыденное, привычное, то по меньшей мере внимательное отношение к смерти перекликается с интересом Жарри к бретонской культуре. В кельтско-бретонском мировоззрении смерть занимала важное место («В кельтской литературе идея смерти доминирует надо всеми другими и все к ней ведет»[34]), и кельты верили, что умершие не уходят, а находятся между живыми, иначе говоря, смерть есть лишь преобразование материи (см. подробнее в комментариях к «Фаустроллю»). Жарри всегда подчеркивал свое бретонское происхождение, сознательно подчеркивал бретонский акцент и видел себя бретонцем, даже занимая сторону матери-бретонки в семейных ссорах с «беспородным» отцом. Позже он посвятит немало сил пропаганде бретонской культуры в издававшемся им журнале «Периндерион» (Perhindérion, бретон. «Прощение», 2 номера, март-июнь 1896), вставляя также отсылки к миру Бретани во многие произведения: не довольствуясь собственным интересом и проникновением в эту культуру, Жарри пытался принести ее в современную ему литературу[35].