Притяжение Андроникова - Коллектив авторов

Следуя Виноградову, Андроников поясняет, что «…язык художественной литературы и литературный язык совсем не одно и то же. Литературный язык – это норма разговорной речи, и деловой и публицистической. Виноградов считал, что язык художественного произведения – средство словесного искусства – надобно изучать иначе» (с. 499). «Можно ли изучать язык писателя, не зная общественной жизни эпохи, не представляя себе его творческого метода, отношения его к языку народному и к литературному языку? Можно ли осмыслить стиль отдельно от формы произведения, от его композиции? От образа автора, каким он является в книге, от образов героев его? Или изучать язык вне связи с культурой эпохи, с господствующими в литературе стилями? С общей историей языка, наконец!» (с. 500). Андроников обращает внимание читателей прежде всего на те главы книги «Проблемы авторства и теория стилей», в которых содержатся примеры установления атрибуций безымянных публикаций крупнейших русских писателей XIX века (в частности, Н. М. Карамзина, А. С. Пушкина и его современника О. Сомова, Ф. М. Достоевского), оценивая работу Виноградова как «высокий образец тончайшего историко-филологического и историко-стилистического анализа текста», как «ценнейший» и «важнейший» вклад в историю и теорию нашей литературы, «в обоснование нового раздела литературной науки, основоположником которой является В. В. Виноградов»[50]. Андроников живо отозвался на объективированные Виноградовым принципы определения авторства, чрезвычайно близкие и столь необходимые И. Л. в его кропотливой работе по атрибуции словесно-художественных и изобразительных произведений М. Ю. Лермонтова и его эпохи. «Новое направление, избранное академиком В. В. Виноградовым, ведет от субъективных предположений и оценок к точным критериям, к научно обоснованной системе определения индивидуальных и общелитературных стилей. Ученый разрабатывает стройную теорию, которая, в частности, позволит поставить на твердое основание такую важную для филологической науки проблему, как определение авторства в безымянных произведениях»[51].

В августе 1968 года Андроников опубликовал замечательную статью об академике В. В. Виноградове и его научном творчестве[52]. Тотчас же по ее выходе, 29 августа, Н. М. Малышева откликается письмом на эту публикацию:

«<…> Дорогой Ираклий Луарсабович! Прочли Вашу гигантскую статью в “Литературке”. Не говоря уж о содержании статьи, я в восторге, что Вы там так тонко и здо́рово прославили Викт. Вл. ча. Я статью спрятала[,] и любовь моя к Вам усилилась. “Грудь моя расширилась”, читая статью. Так говорится в арабских сказках, когда кто-нибудь, чем-нибудь доволен. Да, и еще там же: один человек, ругая другого (в сказке), назвал его “дном котла”, – вот это так выругал! <…> В. В. хвалит Вашу статью. – “Молодец”, говорит, и прочее <…>».

Разработанное Виноградовым учение о теории стиля, базировавшееся на «ювелирном» анализе впечатляющего по объему материала русской художественной словесности XIX века, обусловило успешность текстологических поисков самого Андроникова.

Н. М. Малышева вошла в историю отечественной школы вокальной педагогики не только как педагог, но и как исследователь: ее перу принадлежит книга «О пении»[53], в которой на основе многолетних исканий и раздумий изложены метод музыкально-драматической работы над русской романсовой лирикой и опыт практической работы с певцами по постановке и развитию певческого голоса. Процесс работы над этой книгой стал животрепещущей темой эпистолярного общения Малышевой и Андроникова.

В отличие от исследовательского метода метод творческий всегда индивидуален – он принадлежит отдельному художнику и только ему; он всегда – своеобразная тайна художника. Н. М. лишь отчасти приоткрыла эту тайну в своей книге «О пении», которая стала значительным событием музыкально-художественной жизни России. В книге подводился итог творческих размышлений ее автора над законами пения; в ней воплотились интенсивные поиски, казалось бы, неуловимых пределов, за которыми пение становится искусством. Уникальный опыт тесного общения с гениями русского искусства Ф. И. Шаляпиным и К. С. Станиславским (в годы совместной работы в его Оперной студии) соединились в этой книге с глубокими самостоятельными размышлениями Н. М. над романсовой лирикой как синтезом слова и музыки.

Малышева восприняла от своих учителей в первую очередь этику художественного творчества с ее простотой и целесообразностью, восприняла этику творческого поведения с его прямодушием и открытостью, этику личного поведения в искусстве, требовавшего сочетания максимальной образованности в своей области занятий с конструктивностью образно-художественной мысли. Отсюда рождалось глубокое почтение к музыкальному авторству и непреклонная убежденность в необходимости точной трактовки исполняемого произведения – восприятия, понимания и передачи авторского текста. Кто занимался с Н. М., слушал ее уроки, читал ее книгу «О пении», ясно понимает, что умение прочесть и исполнить то, что написано в нотах, требует, как говорил А. Тосканини, мужества.

Существо созданного Малышевой метода в том, что слово и музыка находятся в постоянном взаимодействии; необходимо установить своеобразный баланс между музыкой и словом, чтобы в воплощаемом романсе родился сценический образ, или (по Станиславскому) появилась «жизнь человеческого духа на сцене». Станиславский «использовал и перефразировал высказывание Пушкина о драматическом действии: “Истина страстей, правдоподобие чувствования в предлагаемых (у Пушкина “в предполагаемых”) обстоятельствах”», – пишет Н. М. и продолжает: «…система Константина Сергеевича Станиславского вмещается… в пушкинское стихотворение “Цветок”. В этом стихотворении почти “анкетно” изложены основы системы, начиная с ее первейшего элемента, “воображения”: “И вот уже мечтою странной | Душа наполнилась моя”. Возникает живой образ Станиславского с его обычными вопросами к артистам: где, кто, когда, каковы “предлагаемые обстоятельства” роли, каково развитие чувств, “логика чувств” данного персонажа…:

Цветок засохший, безуханный,Забытый в книге вижу я;И вот уже мечтою страннойДуша наполнилась моя:

Где цвел? когда? какой весною?И долго ль цвел? и сорван кем:Чужой, знакомой ли рукою?И положен сюда зачем?»

Анализируя русское поэтическое слово, показывая, как словесно-художественный образ то сливаясь, то расходясь с его музыкально-драматическим воплощением, взаимодействует с метроритмической и гармонической структурой романса, Н. М. на практике создала самостоятельное направление в вокальной педагогике – музыкально-драматический анализ романсовой лирики.