Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Так кропотливые изыскания знатока вплотную сомкнулись с широкими проблемами стиля.

Таким образом, мы видим, что деятельность Бернсона отнюдь не ограничивалась одними проблемами знаточества, в чем склонен был упрекать его Фридлендер. Этому противоречили бесчисленные факты. Уже с 1894 года одна за другой стали выходить его книги о венецианских, флорентийских, среднеитальянских, североитальянских художниках Возрождения, переведенные почти на все европейские языки. Три тома «Исследования и художественная критика итальянского искусства», три тома рисунков флорентийских мастеров, «Картины венецианских художников в Америке», дважды переизданная монография о Лоренцо Лотто, трижды переизданные и предлагаемые советскому читателю «Живописцы итальянского Возрождения», «Эстетика и история в изобразительном искусстве», «Методы и проблемы атрибуции», «Набросок автопортрета», «Страстный путешественник», путевые дневники 1946 — 1957 годов, свыше двухсот журнальных статей — таков далеко неполный перечень трудов Бернарда Бернсона.

Сжатая, но ясная и образная, порой приподнятая и эмоциональная речь делала его книги чрезвычайно популярными среди широких кругов любителей искусства и немало способствовала пропаганде итальянской живописи. Многое из того, что кажется теперь трюизмом, было впервые высказано Бернсоном, например, о влиянии Тьеполо на Гойю; или венецианцев XVI века, в частности Бассано, на живопись Греко и Веласкеса; или мысль, что Мане, Ренуар и Сезанн в поисках красочных решений нередко обращались к тонально-насыщенной палитре Паоло Веронезе.

Правда, в своем «Дневнике» 1954 года Бернсон не без сарказма записывает, что за ним, как за лающей у своей конуры собакой, оставлено право высказываться лишь об итальянцах XIV и XV веков. Все остальное, что он пишет, принимается критикой в штыки или не признается вовсе, как, например, его книга о Караваджо, отрицаемая специалистами по сеиченто, или «Арка Константина», не принимаемая археологами.

Ну что же, возможно это и так, нельзя быть специалистом во всех областях. Однако меньше всего можно упрекнуть Бернсона в дилетантизме, ибо в основе его знаний о Ренессансе лежал редкостный и широчайший вкус, подлинно здоровое отношение к великому реалистическому искусству, лишенное какой-либо неискренности или надлома. Поэтому так органичен его интерес к смелому и новаторскому творчеству современного итальянского художника Ренато Гуттузо, так неожиданны и метки его сравнения рисунков Пикассо с рисунками Рафаэля и Энгра, знаменитого «Танца» Анри Матисса с «Танцем обнаженных» Антонио Поллайоло, флорентийского «Оплакивания» Микеланджело с «Лаокооном».

Чрезвычайно живой, много путешествовавший, высокообразованный человек, Бернсон тем не менее не любил читать лекций и преподавать в учебных заведениях. Он, по его словам, предпочитал беседовать об искусстве. Однако инстинктивное стремление к тому, чтобы делиться своими знаниями, опытом, прививать тонкий художественный вкус и учить «смотреть и смотреть», сопутствовали ему всю его жизнь. Не случайно так настойчивы его слова о том, что уже в средней школе надо развивать в детях интерес к изобразительным искусствам и обучать их разбираться в памятниках живописи и скульптуры, подобно тому как их обучают родному языку и литературе.

Нельзя также пройти мимо того факта, что свою виллу «И Татти» близ Флоренции со всеми ее художественными сокровищами, ставшую при жизни Бернсона притягательным международным центром для историков итальянского искусства, он завещал Гарвардскому университету с тем, чтобы молодые искусствоведы могли там работать и учиться, безвозмездно пользуясь ее бесценным достоянием.

Убежденный антифашист, страстный противник войны, Бернард Бернсон пережил ее, не выезжая из Италии, будучи к тому времени уже восьмидесятилетним стариком.

Он умер в 1959 году в возрасте девяноста четырех лет.

Я. А. Белоусова

Предисловие автора

МНОГИЕ ЛЮДИ, смотря на произведения искусства, не разбираются, какое из них является подлинно ценным. Часто их вниманию предлагаются художественные суррогаты, а они, не понимая этого, стесняются выразить свое мнение и, подобно ребенку из сказки Андерсена, воскликнуть: «Смотрите, а ведь король-то голый!» Но постепенно некоторые начинают испытывать смутное недовольство, чувствуя, что их обманывают или даже потешаются над ними. Словно людей вдруг лишили привычной пищи и взамен предлагают другую, совершенно им неизвестную, со странным вкусом и, возможно, даже ядовитую.

В течение веков человечество постигало, чем и как оно может питаться: какими животными и птицами, рыбами и земноводными, овощами и фруктами. В течение веков люди учились готовить пищу так, чтобы она привлекала их обоняние и вкус. Подобным же образом мы постепенно учились тому, что может служить нам духовной пищей — какие картины, скульптура и архитектура. Но в действительности лишь немногие столь же хорошо разбираются в том, на что они смотрят, как в том, что они едят. Многие понимают толк в хорошей еде, часто они думают, что совершенно так же понимают, что такое искусство. Для разнообразия или из любопытства можно испробовать острую кухню и получить от этого даже удовольствие, но человек всегда вернется к той пище, к которой привык с детства.

Искусство не сходно с едой, отнюдь! Детей учат, что и как надо есть, но не учат, на что и как надо смотреть. И если им с детства не прививают хороший вкус, то вряд ли они смогут разобраться в изобразительном искусстве в той же степени, в какой они учатся владеть родной речью. Слова и речь дети воспринимают раньше, чем постигают, какими органами надо для этого пользоваться. Позже в школе они овладевают разговорным и литературным языком, читая отрывки из классических произведений, приучаясь ценить их и наслаждаться ими. Подобным образом создается привычка разбираться в том, что нравится и что не нравится. Ею мы руководствуемся в течение всей своей жизни, при знакомстве с явлениями, еще неизвестными и не освященными традицией, при определении того, что является ценным и неценным, что вызывает восхищение и ради чего стоит сделать усилие, чтобы понять его и любоваться им. Так происходит знакомство с литературой. Почему бы нам не попытаться привить детскому уму такую же привычку по отношению к изобразительному искусству?

К сожалению, картины нельзя репродуцировать так, чтобы не утратить при этом достоинств оригинала; по-другому обстоит дело с рукописями, которые можно воспроизводить с помощью печати, не искажая при этом их текста. Репродукция картины лишь относительно передает оригинал, и, очевидно, это, так и останется в дальнейшем, даже при условии его более точного цветового воспроизведения. Размер картины также влияет на качество репродукции, а цвет всегда связан с красочным грунтом. Таким образом, краска не может выглядеть одинаково на деревянной или грифельной доске, на мраморе или на меди и будет меняться в зависимости от характера материала, на который она нанесена, например крупно или мелкозернистый холст.